Aus der Werkstatt eines Künstlers : Erinnerungen an den Maler Hans von Marées aus den Jahren 1880-81 und 1884-85

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Aus der Bibliothek
Heinrich Wölfflins

Aus der

Werkstatt eines Künstlers.

Erinnerungen

an den

Maler Hans von Maröes

aus den Jahren 1880-81 und 1884-85.

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Als Manuscript gedruckt.

LUXEMBURG.

Druck der Hofbuchdruckerei V. BÜCK, Leo BÜCK, Nachf.
l80O.

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in 2016

https://archive.org/details/ausderwerkstatte00pido_0

Vorwort.

In den nachfolgenden Aufzeichnungen habe ich
persönliche Erinnerungen aus der Werkstatt des Malers
Hans von Marees aneinandergereiht. Meine Absicht
dabei war, von der Anschauungs- und Arbeitsweise
dieses Künstlers, wie sie sich praktisch vom Beginn bis
zum Schlüsse einer Arbeit darstellte , ein annäherndes
Bild zu geben.

Ich wende mich mit diesem Versuche zunächst an
Diejenigen, welche Marees im Leben nahe gestanden
haben und sich mit mir in dem Wunsche vereinigen,
das Andenken des hochverehrten Freundes, beziehungs-
weise Lehrers lebendig zu erhalten. — Dann an einen
weiteren Kreis von Berufsgenossen und Kunstfreunden,
welche mit Arbeiten Marees’ bekannt sind und sich
über sein künstlerisches Gebahren näher zu unterrichten
wünschen. — Für diejenigen Leser endlich, welche mit
seinen Werken noch unbekannt sind und denen die
Gelegenheit fehlt solche zu sehen , bemerke ich , dass
nach einer Anzahl seiner Bilder und Zeichnungen Licht-
drucke angefertigt worden sind ; dieselben befinden sich
in allen grösseren Sammlungen und Kunst- Instituten
Deutschlands.

Paris, im März 1890.

Karl von PI DOLL.

Inhalts- Y erzeiclmiss.

I. Vorbereitungen zur Arbeit an der Bildtafel.

Einleitung 1

Studien-Zeichnungen 5

Zeichnen nach der Natur 7

««^Skizzen und Entwürfe 19

II. Arbeit an der Bildtafel.

Einleitung 40

Malgrund 42

Aufzeichnen auf der Tafel 44

Grundzüge der Malerei 49

Eifarben 54

Grundzüge der Farbengebung 59

Palette 62

Mal-Yerfahren 63

III. Schluss- Betrachtung 84

I. Vorbereitungen zur Arbeit an der Bildtafel.

.... innerlich durch und durch voller Figur.

Dürer.

Wenn Marees die Arbeit an der Bildtafel begann,
waren jedesmal Vorarbeiten vorausgegangen. Er hat
niemals ein Bild in Angriff genommen, ohne vorher
wenigstens die Haupt-Verhältnisse der Anordnung in’s
Beine gebracht zu haben. Meistens aber gingen diese
Vorarbeiten, welche immer Zeichnungen waren, viel
weiter. Die einem Entwürfe zugrunde liegenden Vor-
stellungen gelangten in ihnen grösstentheils zu einem so
hohen Grade der Entwicklung, dass die Haupt-Erschein-
ungen der Darstellung in vollständiger Klarheit Vorlagen.
Im Verlaufe der Arbeit am Bilde hat er denn auch, was
die grosse Anordnung und die Haupt-Figuren betrifft ,
niemals Veränderungen vorgenommen.

Ueber den Ursprung seiner Entwürfe hat sich Marees
niemals geäussert. Wenn man es dennoch wagt, die
Ausgangspunkte seines künstlerischen Gebahrens zu be-
rühren, so geschieht dies einerseits auf Grund der Ar-
beiten, welche er hinterlassen hat, vorzüglich aber auf

3

Grund thatsächlicher Vorgänge, die sich in Gegenwart
und unter Thef nähme der Lernenden vollzogen und bei
denen Marees das sachlich beredte Wort nicht sparte;
endlich auf Grund freundschaftlichen Verkehres ausser-
halb der Werkstatt, in welchem er es liebte, sich ein-
gehend über künstlerische Leistungen alter und neuer
Zeiten zu verbreiten, so dass es nicht schwer fiel abzu-
nehmen, was er aus seinem eigenen Gebahren mit
Strenge ausschloss.

Marees wurde zu seinen Entwürfen durch Vorstell-
ungen veranlasst, welche ihn dauernd beschäftigten und
welche mit der Zeit in’s Leben der Gestaltung drängten.

Diese Vorstellungen beruhten nicht sowohl auf ein-
zelnen Beobachtungen als vielmehr auf Beobachtungs-
Reihen. Sie waren desshalb immer allgemeiner Natur
und ihr Ausdruck immer typisch.

Mit anderen Worten : Marees unterdrückte in seinem
inneren künstlerischen Haushalte den einzelnen Fall
gänzlich zu Gunsten einer Verschmelzung mit dem Ganzen
seines persönlichen Vorstellungsschatzes.

Dafür spricht sein Werk. Unter den Arbeiten seiner
letzten Lebensjahre befindet sich weder ein Landschafts-
noch ein Genre-Bild als solches, überhaupt kein «mor-
ceau peint », wie der moderne Franzose sein Lieblings-
kind zu nennen pflegt. Wo er biblische oder historische
Stoffe zum Gegenstände seiner Darstellung machte,
waren ihm diese, wie bei vielen Künstlern guter Zeiten,
ein blosser Vorwand für bildnerische Gestaltungs-Vor-
gänge. In der letzten Zeit hat er auch seinen Stoff so
frei entwickelt , dass jede Legende überflüssig wurde.

Es ist in seinem Werke weder ein Motiv noch ein

3

Einfall nachzuweisen, und zwar weder in dem weiteren
Sinne, dass gegenständliches, rein geistiges oder illustra-
tives Interesse zum Ausgangspunkte einer Darstellung
erhoben oder zu derselben herbeigezogen worden wäre,
noch in dem engeren, bildnerischen Sinne, dass einzelne
Beobachtungen oder Erlebnisse, oder besondere Er-
scheinungsformen, wie Licht-Effekte, Stofflichkeit, Far-
benreiz, sein Auge vorherrschend bestimmt, seine ge-
staltende Thätigkeit anhaltend beschäftigt hätten.

Diese eigenthümliche künstlerische Individualität
halte denn auch ihr eigenthümliches Verhältnis zur
Natur: dasselbe beruhte, wenn nicht ausschliesslich, so
doch wesentlich auf freier Beobachtung.

In der That verhielt sich Marees ausserhalb der
Werkstatt unausgesetzt beobachtend und man kann sagen,
dass der Aufnahme-Prozess des Sehens, welcher das
künstlerische Vorstellen nährt, wo er immer ging und
stand, kaum eine Unterbrechung erlitten hat. Seine Auf-
merksamkeit war beständig auf die ihn umgebenden
Dinge gerichtet und es war oftmals auffällig, dass ihn die
lebhaftesten Gespräche nicht verhinderten alle Er-
scheinung im Auge zu behalten. Das beobachtende
Schauen war bei ihm nicht eine besondere, auf gewisse
Stunden des Tages beschränkte, auf gewisse Beize
reagirende Thätigkeit, sondern einfach Alles, sein Leben.
— « Sehen lernen ist Alles » pflegte er zu sagen. —
Desshalb war ihm auch der Aufenthalt in Italien, dessen
klare Atmosphäre zum Sehen erzieht und dessen Be-
wohner einen natürlicheren Verkehr mit Luft und Licht
pflegen als wir Hyperboreer, zum unabweislichen Be-
dürfniss geworden.

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Man muss annehmen, dass die Art dieses stetig
schauenden Verhaltens mit der ganzen künstlerischen
Entwicklung Marees’ eine Steigerung und eine Ver-
änderung im Sinne der Auswahl erfahren hat. Je mehr
er nämlich bestrebt war, seine Gestaltungen auf das
Normale zusammenzudrängen, desto mehr mochte er
auch beobachtend bemüht gewesen sein, in den sich
ihm darbietenden Gesichts-Eindrücken das Typische,
Organische zu erfassen.

Lehrend hob er stets hervor, dass aller Anfang
künstlerischer Auffassung in dem Erkennen und Heraus-
lösen der characteristischen Grundformen und Gliede-
rungen und deren Beziehungen zum natürlichen Lichte,
zum nächsten Raume liege. So konnte man beispiels-
weise oft von ihm hören, dass derjenige sich vergeblich
bemühen werde einen Baum künstlerisch darzustellen,
der nicht ein für allemal erfasst habe, dass der Baum
in seiner Haupt-Erscheinung aus Stamm und Krone
bestehe, und dass es also in der Darstellung haupt-
sächlich darauf ankomme wo der Baum fusse, wo der
Stamm sich in die Krone umsetze und wo die Krone
ihren Abschluss finde. Das anhaltend beobachtende
Studium ergebe dann das « Wie » , die unzählbaren
Modificationen , in denen dör einzelne Fall das allge-
meine Erscheinungs-Gesetz ausdrücke.

Auch darüber pflegte er sich im Verkehre auszu-
sprechen, dass das beobachtende Verhalten des Künstlers
einer gewissen Disciplin nicht entbehren könne. Selbst
in der liebevollsten Hingebung an die Natur, meinte er,
in der höchsten Begeisterung für ihre Schönheiten
dürfe niemals die Herrschaft des Verstandes über die
blosse Empfindung verloren gehen.

Persönlich scheint Marees kraft seines auf eine
geschlossene Lebensthätigkeit gerichteten Willens den
Antheil der Empfindung an den Gesichts-Eindrücken
so stark zurückgedrängt zu haben, dass sich, namentlich
in seinen letzten Jahren, die Stunden seiner Müsse,
was ebenso viel heissen will wie die Stunden beobach-
tenden Umsichschauens , zu einer gewissen Gleicli-
werthigkeit nicht abgestumpft, sondern erhoben und
abgeklärt hatten. Indem er so einzubüssen schien, was
Vielen als der einzige Quell künstlerischen Gebahrens
gelten mag, das emotionelle künstlerische Erlebniss,
gewann er, was nur den Grössten vergönnt ist : die
selbstständige, von aller Zufälligkeit freie Gestaltungs-
kraft. Es lag seinem künstlerischen Ernste ferne, den
Augenblick und die Gelegenheit auszubeuten. Was ihm
die Gunst der Umstände an Eindrücken bot, ver-
werthete er in seiner eigenen Weise, indem er das
einzelne Erlebniss mit bedachtem Sinne zu jenem
Schatze künstlerischer Erfahrungen hinterlegte, aus
welchem sich schliesslich glorreich das Ideal erhebt.

Alle Figuren aus der letzten Entwicklungs-Periode
Marees’ sind unter freiem Himmel vorgestellt. Wie ihm
das Leben der Menschen in geschlossenen Räumen als
eine Treibhaus-Existenz, das nordische Klima als bar-
barisch erschien, so suchte er auch Mensch und Thier
unter freiem Himmel auf, um sie in ihrem Verhältniss
zu anderen natürlichen Gegenständen, zu Luft und Licht
zu beobachten und in ihrer Erscheinung zu erfassen.

Das Modell zum Zwecke eingehender malerischer

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Studien in die künstliche Umgebung der Werkstatt zu
zwängen, erschien ihm als Unnatur und als falscher Aus-
gangspunkt des Unternehmens.

Ebenso wenig war es ihm darum zu thun, gegebene
Situationen als solche durch zeichnerische Notizen fest-
zuhalten ; denn die Erfahrung zeigte ihm , dass die
directe Benutzung sogenannter Motive die freie künstle-
rische Gestaltung nur irre zu leiten und zu beeinträch-
tigen vermöge.

Seine Schüler hat er zum Behufe des Studiums
von freier Landschaft, namentlich was Pflanzen-Detail
anbelangt, an die Arbeif vor der Natur gewiesen. Das
geschah aber selten und! zwar nur dann, wenn ihm die
Unzulänglichkeit der Vorstellung auffiel. Auf Anweis-
ungen hiezu oder besonderen Unterricht darin hat er
sich nicht eingelassen ; er überliess vielmehr jedem
Einzelnen, in diesem Theile seiner Naturanschauung mit
sich selbst in’s Reine zu kommen.

Das Auge durch Beobachtung, den Willen durch
Goncentrirung der Aufmerksamkeit zu schulen, galt ihm
also als das vorzüglichste Mittel sich des Natur-Reieh-
thumes dauernd zu versichern.

Indessen hat er sich -nicht auf verblassende Erin-
nerungen verlassen, sondern zahlreiche Uebungen an-
gestellt , Gesehenes zu fixiren und seinem innerlichen
Schatze an Figur einzuverleiben.

Er füllte zu gewissen Zeiten wohl Hunderte von
Blättern mit Zeichnungen an, welche zu diesem Zwecke
angefertigt waren. Beim Vergleiche solcher in kurzer
Frist entstandener Studien-Blätter , wie er sie unter
Anderem auch lehrend zeichnete und die beinahe aus-

/

7

nalmislos menschliche Gestalten und allerhand Gethier
zum Gegenstände hatten, ist zumeist eine bestimmte
Absicht deutlich erkennbar. Bald handelte es sich darum,
über allgemeine Massen- und Grössen-, Richtungs- und
Licht-Verhältnisse, bald darum, über Formen-Gestaltung
im Einzelnen klar zu werden. — Auch das Nachzeichnen
von Stichen oder Handzeichnungen soll er in seiner Jugend
in solcher Absicht betrieben haben. — In einer späteren
Periode hat er, wie er nachmals auch von seinen
Schülern verlangte, selten unterlassen, Zeichnungen,
die er nach der Natur angefertigt hatte, nach kürzerer
oder längerer Zeit frei aus der Vorstellung zu wieder-
holen. Einer Figur suchte er stets von allen Seiten her
habhaft zu werden. Hatte er beispielsweise eine be-
stimmte Ansicht gezeichnet, so forderte er von sich die
Vorstellung derselben Figur in einer anderen Ansicht
oder in anderer Beleuchtung.

Solche Uebungen mussten nothwendig das intelli-
gente Sehen und Beobachten fördern, indem sie die
Aufmerksamkeit auf das in der Natur plastisch Vorge-
bildete lenkten ; sie mussten ferner die Mängel der
persönlichen Vorstellung schonungslos aufdecken , den
Wunsch nach Ausfüllung der Lücken dringender macheir,
und so unmittelbar und mittelbar auf die Nützlichkeit
und Ergiebigkeit des Natur-Studiums hinwirken.

Zeichnungen nach der Natur hat Marees in unge-
zählter Menge in der Werkstatt angefertigt.

Das Verhalten der Körper unter freiem Lichte war
ihm ein Beleuchtungs-Problem ; das farbige Verhalten

der Dinge im Allgemeinen erschien ihm so stark von
gewissen Gesetzen der Beziehung abzuhängen, dass die
Darstellung jedes einzelnen Falles der künstlerischen
Entwicklung im Bilde bedürfe. Desshalb verwies er das
Studium beider , des freien Lichtes sowohl wie der
Coloration im Allgemeinen, auf die Beobachtung. Wohl
auch mag ihm, wenn er Mal-Studien vor der Natur
überhaupt unterliess, die Erfahrung vorgeschwebt haben,
dass keine künstlerische Fähigkeit so sehr auf ange-
borener persönlicher Begabung beruht, also durch
Studien so wenig zu erringen ist wie die coloristische.
Die Führung (modele) des Lichtes und die damit auf
das Engste zusammenhängende Farbengebung waren
ihm die freiesten Aufgaben seiner freien Kunst, und
die einzig richtige und wichtige Grundlage für beide
war ihm das Studium der Form.

Dieses ist es nun geradezu ausschliesslich was
Marees durch das Zeichnen nach der Natur zu fördern
suchte, und desshalb wählte er zu solchen Studien
Papier und Stift und niemals die Hilfsmittel der
Malerei.

Das Zeichnen nach der Natur war denn auch ein
wahrhaftiges Studium für ihn, d. h. er betrieb es in
erster Linie um des daraus hervorgehenden Vorstellungs-
Besitzes willen und legte den Blättern selbst nur in-
soferne Werth bei, als die besonders hiezu angefertigten
während des Malens am Bilde dem sich erneuernden
Vorstellungs-Prozesse dienen, ihn an die Natur erinnern
sollten. Beweis dessen, dass er diese Zeichnungen,
ebenso wie anderweitige Studien-Blätter, Skizzen und
Entwürfe, die sich massenhaft in der Werkstatt an-

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sammelten, von Zeit zu Zeit ohne Weiteres verbrannte,
so dass das Wenige, was davon vorhanden ist, nur
durch Zufall erhalten blieb. Zeichnungen, pflegte er zu
sagen, sind nur für den Künstler selbst da, und allen-
falls für diejenigen, die er an seinem inneren Prozesse
Theil nehmen lassen will. Die Alten würden sich dafür
bedanken , wenn sie wüssten , dass man die ihrigen
aufgehoben hat um alle möglichen irrigen Schlüsse
daraus zu ziehen.

Marens’ Zeichnungen nach der Natur weisen denn
auch je nach der Absicht ihres Urhebers hinsichtlich
der Behandlung und des Grades der Ausführung grosse
Verschiedenheiten auf. Eines aber ist allen gemeinsam :
das deutlich hervortretende Aufsuchen und Bestimmen
der grossen Verhältnisse, des typischen Baues, der
organischen Form. Dieses Bestreben ist so ausschliess-
lich, dass auch hier auf Stofflichkeit fast gar keine
Bücksicht genommen wird. Was am nackten Körper
fleischig wirkt, schien ihm durch die Form bedingt ;
denn weiche und häutige Theile der Körper-Oberfläche
zeigen andere Formen als muskulöse und knochige. So
geschah es, dass Marees in dem blossen Aufsuchen der
Formen mit dem Stifte mitunter ganz ausserordentlich
fleischig gezeichnet hat.

Man hat unter Malern stehende Ausdrücke für
gewisse künstlerische Seiten einer guten Akt-Zeichnung.
Einer dieser Ausdrücke ist « empfunden ». Er wird
angewendet für liebevoll behandeltes Detail, für starkes
Stoffgefühl etc. Marees Zeichnungen verdienen dieses
Prädikat in hohem Grade. Er zeichnete Alles, was er
überhaupt zeichnete, mit Gefühl ; aber das lag in seiner

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stark empfindenden Natur und das war es nicht, was
er im Studium aufsuchte. Lehrend bezeichnete er unklare
Gefühls- Ausdrücke als Empfindelei, die zu nichts führen.

« Verstanden » ferner wird eine Formendarstellung
genannt, die einerseits den organischen Zusammenhang
deutlich macht und andererseits die plastischen Formen-
Elemente, also die Pläne und Flächen mit ihren Abgren-
zungen, Verkürzungen und Ueberschneidungen hervor-
hebt. «Gross gesehen» sagt man wohl auch, wenn,
unter Aufopferung unwesentlicher Einzelheiten, die allge-
meinen Verhältnisse festgehalten und anschaulich darge-
stellt sind. Und das war es denn hauptsächlich, worauf
Marees beim Zeichnen ausging und was er unermüdlich
lehrte.

Es ist natürlicherweise nicht möglich , den Unter-
richt, den er beim Zeichnen vor der Natur ertheilte,
durch Erzählen wiederzugeben. Es sei aber versucht,
gewisse Gesichtspunkte darzulegen, welche in diesem
Unterricht regelmässig wiederkehrten.

Zum Beginne sagte er öfters : « Wir wollen nun
dies Blatt Papier mit so wenig Mitteln als möglich
derart modificiren, dass es uns eine verlässliche Erin-
nerung an diese Figur möglich machen soll », — oder
«dass es uns, wenn wir später darnach malen, die
Illusion des natürlichen Körpers gibt ».

Dann gewöhnlich : « so eine Figur ist eigentlich
ausserordentlich einfach ; man braucht nur nichts Ueber-
tlüssiges oder Unverstandenes zu machen, dann wird
sie auf dem Papier auch einfach und deutlich werden».

Indem er nun anliub die Figur in grossen allge-
meinen Umrissen zu skizziren resp. in den Raum des

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Blattes zu bringen, begleitete er sein Thun mit Erklär-
ungen, welche man in ihrem Zusammenhang als Formen-
Anatomie bezeichnen könnte. Es war eine Art natürliche
Anatomie, die er lehrte, weil er zeichnend demonstrirte,
« wie der Körper organisch gebaut sei ». Es war aber
wieder nicht sowohl diese Organisation um derentwillen
er zeichnete, sondern die spezielle Modification der
Formen, in welchen jener organische Bau sich dem
Auge darstellte. Er fragte offenbar : wie drückt sich in
diesem Individuum, in dieser Stellung, in diesem Lichte
die allgemeine, typische, organische Form für das Auge
aus? Und diese Frage legte er sich während des
Zeichnens beständig von Neuem vor.

Was ihn zuerst beschältigte , waren die Volumina
und, aus ihnen fliessend, die grossen Massen- und
Richtungs-Verhältnisse aufgefasst in ihren Beziehungen
zum einfallenden Lichte. Er liebte hierbei den ganzen
Körper und seine Theile auf einfache, constante Formen
zurückzuführen. Nicht dass er hiezu, wie man es bei
Dürer findet, geradezu geometrische Formen gewählt
hätte; aber er sagte oft, dass der menschliche Kopf
einer Kugel zu vergleichen sei, die auf einer kurzen
Säule, dem Halse, aufruhe, und die Beine nannte er
immer die Säulen.

Auf gewisse akademische Regeln von Statik und
Proportionen hat er nicht viel gehalten; er überliess
sich, gerade weil er die Feinheit dieser Bestimmungen
kannte, jedesmal von Neuem dem gegebenen Eindrücke,
notirte also zu Beginn der Zeichnung Fusspunkte und
Endigungen der Glieder von Gelenk zu Gelenk im
Allgemeinen, um später höchst eingehend darauf zurück-
zukommen.

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Gliederungen und Gelenke waren es nun ganz be-
sonders, mit denen er sich zu beschäftigen, welche zu
erläutern er nicht müde wurde. Und zwar vorwiegend
wegen ihres bestimmenden Einflusses auf Lage und
Auflängen des Lichtes. Er erklärte beispielsweise, dass
der Rumpf des menschlichen Körpers in Folge des
Mangels an Articulationen eine geschlossene Masse dar-
stelle, deren einzelne Theile nothwendig immer unter
ähnlichen, d. i. nur wenig abgeänderten Beziehungen
zum Lichte stehen müssen. Der Torso als ein in sich
Geschlossenes, ist in der Formen-Darstellung auch als
ein Rundes, Gewölbtes zu behandeln, der also auch
immer nur ein grosses Licht, und grosse, zusammen-
hängende Wölbungspläne (Halbtöne, Rundungsschatten)
aufweisen wird. In dem Gelenke des Halses und der
Glieder dagegen ist mit der Bewegungsfähigkeit die
Gelegenheit zu Richtungs- und Lage-Veränderungen
gegeben, und indem man beispielsweise den Arm im
Ellbogen-Gelenke im rechten Winkel biegt, setzt man
den Unter- und den Oberarm in zwei Verhältnisse zum
einfallenden Lichte, welche sich unter Umständen in
den Gegensatz von höchstem Licht zu tiefstem Schatten
stellen können. Deshalb bestimmt sich die grosse Anlage
des auf den Körper einfallenden Lichtes, namentlich
unter freiem Himmel, stets und in auffälliger Weise
nach Massgabe der Rumpfstellung und der Hauptgelenke.
An einer aufrechtstehenden Figur mit frei aus der
Schulter herabhängenden Armen theilt sich das von
oben einfallende Licht zwischen Scheitel, Schultern und
oberer Wölbung des Brustkastens; alles andere steht
in wenig modifizirtem Halbtone, aber geringe Ab weich-

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ungen aus der Richtung genügen, um stark hervor-
tretende Lichter zu verursachen ; ein aus dem Ellbogen
wenig gehobener Unterarm , ein wenig nach vorne ge-
brachtes Knie kann nun die halbe oder ganze Extremität
in Beleuchtungs-Bedingungen setzen, welche gegen die
der Masse erheblich abweichen. — Wie im Grossen
wirkt die Bewegungs-Fähigkeit der Gelenke im Einzelnen:
ganze Theile der Extremitäten schliessen sich bald der
einen, bald der anderen Hälfte der Massen an, welche
sie trennen. — In den Gelenken ist endlich die Ober-
fläche des menschlichen Körpers am reichsten und feinsten
differenzirt. Gut dargestellte Gelenke bekunden den
Meister und sind denn auch selten anzutreffen : Michel-
Angelo ist darin unerreicht.

Sobald also Maröes die ersten Umrisse angeordnet
hatte, suchte er mit dem Stifte zunächst die Gelenke
auf, um die Anschlüsse welche dem organischen Zusam-
menhang der Theile Ausdruck geben, näher zu bestim-
men und so Kopf und Glieder in das richtige Verhältnis
zum Rumpfe zu setzen. Dies geschah indess noch nicht
in endgiltiger Weise ; denn alle Contur war ihm nichts
als Massen-Abgrenzung ; die Masse musste also durch
Modellirung entwickelt werden, ehe sie ihre' feste Grenze
erhielt.

Bei diesen allgemeinen Angaben führte ihn der
Zusammenhang von selber zu jenen Abschnitten, welche
an der grossen Masse des Rumpfes zu unterscheiden
sind. Zur Erläuterung dieser anscheinend selbstverständ-
lichen , doch nicht leicht darzustellenden Verhältnisse
pflegte er eingehende anatomische Betrachtungen anzu-
stellen. Solche betrafen beispielsweise den organischen

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Zusammenhang der Arme und Schultern mit den
Schlüsselbeinen, vermittelst welcher sie an den Rumpf
angehängt sind ; die Massen-Verhältnisse des Brust-
kastens, die Auffassung der Lenden-Gegend als Ursprung
der unteren Extremitäten, u. dgl. m. Besonders ein-
gehend befasste er sich mit dem Halse und studirte bei
jedem Anlasse mit grösster Aufmerksamkeit den Kopf-
Aufsatz, dessen Wichtigkeit für alle Ausdrucks-Bewegung
er immer wieder hervorhob.

War die Figur in dieser Art von oben nach unten
durchgegangen, so begann Maröes mit breiten Strich-
lagen die Pläne und Rundungsschatten der Haupt-
Massen anzugeben.

Das Wort Strichlagen erfordert eine nähere Erör-
terung.

Maröes zeichnete am liebsten mit natürlichem Röthel,
seltener mit weichem Blei auf weissem oder grauem
Handpapier. Er hielt den Stift mit den Fingerspitzen
ohne Anlegen an die Mittelhand und führte ihn frei aus
der Schulter. Das war einer der wenigen praktisch-
technischen Winke, auf die er hielt und die er oft wie-
derholte. Er sah darin eine wesentliche Unterstützung
zur Vermeidung von Kleinlichkeiten und namentlich des
Schönzeichnens, das ihm gequält und ausdruckslos er-
schien und verhasst war. Wenn er nun selber zum
Zwecke der Modellirung Strichlagen führte, so geschah
dies so frei und leicht, dass sofort die Formen-Illusion
unter Anklingen der Stofflichkeit (Festigkeit, Weichheit)
hervorgebracht wurde. Nicht leicht lagen die einzelnen
Striche parallel, noch waren sie gerade, noch ge-
schwungen; ihre Richtung folgte den natürlichen Run-

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düngen ; ihre Kürze oder Länge entsprach den Plänen
ohne sie allzu genau abzugrenzen, und durch das wie-
derholte Uebergehen, dessen einzelne Phasen nie etwas
Ueberflüssiges oder Unverstandenes enthielten, entstand
ein so reich nuancirtes Netz von Linien, dass das Auge
nur mehr Formen und keine Zeichnung sah.

Vor mancherlei Klippen hat er in dieser Beziehung
gewarnt : vor allem Malen und Schummern mit dem
Stifte , vor zu dunklem und zu abgetontem Zeichnen
(Schwarzkünstelei), vor Schraffiren und peinlichem Mo-
delliren, vor zu rundlichen und zu eckigen Abgrenzungen,
mit einem Worte vor aller Mache, vor allem Zeichnen
um des Zeichnens willen. Verständniss und klare An-
schauung sollten den Stift des Zeichners leiten und dann
etwa noch die Erinnerung, dass es sich beim Studien-
zeichnen nach der Natur nicht um künstlerische Resul-
tate handle , sondern nebst dem Gewinn für die eigene
künstlerische Entwicklung, um das Zustandekommen
verlässlicher, beim Malen benutzbarer Anschauungs-
Behelfe.

Aus der allgemeinen Figuren-Anlage entwickelte
Marees durch wiederholtes Uebergehen, welches immer
im Ganzen von oben herab erfolgte und nie zu lange
an einer Stelle verweilte, das Formen-Detail. Er hat
hiebei wenig von dem bereits Gezeichneten entfernen
müssen ; denn er war an das Sparen der Mittel gewöhnt,
zeichnete also anfänglich fein und leicht und reservirte
den festen, bestimmenden Accent für die letzte Hand.

Es versteht sich von selbst, dass die Einzelheiten
des Verfahrens in der Ausübung nicht so streng ge-
schieden waren, als man dies etwa aus obigen Angaben

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schlossen könnte. Marees hielt das geschilderte Ver-
fahren im Allgemeinen ein, besonders wenn er zeichnend
lehrte; bei eigenen Arbeiten aber verfuhr er verschieden.
Oft verweilte er unter Vernachlässigung skizzirter
Figuren-Theile bei organischen Gliederungen um deren
Studium es ihm eben besonders zu tliun war ; oft auch
führte er die ganze Studie nicht über die Anordnung
und den Zusammenhang des grossen Ganzen hinaus ;
das geschah namentlich in den letzten Jahren wo er
bezüglich der Durchführung seinem Vorstellungs-Reich-
thume trauen durfte.

An die Lehr-Zeichnung knüpfte er, ausser den sein
Thun erläuternden Bemerkungen, allerlei sachliche, die
Kunstthätigkeit im Engeren und Weiteren und namentlich
die Beobachtung betreffende Gespräche. So geschah es
häufig, dass er zu der Studie, welche im Gange war,
Rand-Zeichnungen machte, welche dieselbe Figur oder
Theile derselben unter anderen Verhältnissen darstellten,
oder in demselben Verhältnisse unter Hervorhebung
anderer Gesichtspunkte wiederholten. Zuweilen zeichnete
er eine weibliche Figur neben eine männliche, ein Kind
neben Erwachsene, um zum vergleichenden Formen-
Studium aufzufordern. Grundlegend für das Verständniss
der Lernenden waren die Unterschiede in Haltung und
Bewegung, welche er bei solchen Gelegenheiten zeichnend
darlegte, ebenso typische Formen-Unterschiede, die in
jedem einzelnen Falle erkennbar bleiben und worauf
die Aufmerksamkeit immer wieder zurückgeleitet werden
soll.

Was das Modell angeht, war Marees nicht anspruchs-
voll. In Ermangelung schöner Individuen begnügte er

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sich auch mit unvollkommenen Modellen , da er
sich gewöhnt hatte, aus dem so wenig missbildeten
italienischen Menschenschläge natürliche und einfache
Typen und Schönheiten herauszu lesen. Aus der Unter-
ordnung unter die gegebenen Umstände und aus der
liebevollen Hingabe an das gebotene Wenige entspringe
oft mehr Nutzen, als aus der ausschliesslichen Verwen-
dung auserlesener Vorbilder. Es kam vor. dass er mit
Widerwillen nach einem Modelle zu zeichnen begann
und sich schliesslich für dessen Schönheit oder Deut-
lichkeit begeisterte. Er forderte auch niemals die genaue
Wiedergabe einer beabsichtigten Stellung des Körpers.
Dem intelligenten Modelle erklärte er meist die darzu-
stellende Handlung oder Bewegung; andernfalls gab er
dieselbe allgemein an, liess das Modell gewähren und
richtete sich darnach ein. Er verabscheute den Zwang,
welcher natürliche Bewegungen verkünstelt und zog
Personen, welche wenig oder gar nicht Modell ge-
standen, den Berufs-Modellen vor.

Die zum Zeichnen nach der Natur verwendete Zeit
wollte Maröes weit eher kurz zusammengefasst als lang
ausgedehnt wissen. Goncentration sei dem Hinaus-
schleppen vorzuziehen, das so leicht zu Pfuschereien
führt. Seinen Schülern beschränkte er das Modell auf
höchstens einen halben Tag. Er selber zeichnete an
den durchgeführtesten Studien in den letzten Jahren
selten länger als eine Stunde.

Zu den Naturstudien gehörten auch die Zeichnungen,
welche Marees als Grundlage für Portrait s anfertigte.

2

18

Er verfuhr mit Bildnissen im Allgemeinen wie mit
anderen Darstellungen, soweit solches unter den Ein-
schränkungen möglich ist, welche in der Aufgabe liegen.
Es handelte sich also auch hier um die künstlerische
Entwicklung einer Vorstellung, allerdings mit der
Forderungeines gewissen Parallelismus der Erscheinungs-
Formen von Natur und Kunstwerk, welchen man schlecht-
hin mit Portrait- Aehnlichkeit bezeichnet.

Für das Bildniss einer einzelnen Person war der
Ausgangspunkt bestimmt gegeben. Dauernde Beobach-
tung, zu welcher der gesellschaftliche Verkehr Gelegen-
heit hot, war indess auch hier die breite Grundlage der
beginnenden künstlerischen Thätigkeit, und die Zeich-
nung ihre natürliche Fortsetzung, indem sie zum Zwecke
hatte, die Bekanntschaft mit den Erscheinungs-Formen
im Ganzen und Einzelnen so klar und bestimmt festzu-
stellen , dass eine verlässliche Basis für das später an-
zuordnende und malerisch zu bearbeitende Bild gewon-
nen wurde.

Es sei also hier nur angeführt, dass Maröes bei
Portrait-Zeichnungen die Absicht festhielt, die Modifica-
tion oder Abänderung zu studiren, welche die typische
Erscheinung des menschlichen Kopfes in dem individua-
lisirten Falle erfahren hat. Abermals suchte er also das
Schwergewicht der Darstellung in den Massen-Verhält-
nissen und Haupt-Gliederungen, und gelangte aus diesen
Prinzipien von selbst zum eingehenden Studium des
Knochenbaues, welcher im menschlichen Schädel eine
so reiche und zugleich für die Aehnlichkeit bestimmende
Differenzirung zur Schau trägt. Seine Aufmerksamkeit
richtete sich denn vorwiegend auf Lage und Aufbau des

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Kopfes auf der Wirbelsäule, — Kopf- und Hals- Aufsatz
— weiterhin auf die Verhältnisse des Schädels zu den
Gesichtsknochen und Knorpeln, vorzüglich zum Kinn-
backen und dessen Gelenken , und ganz besonders auf
die Nasenwurzel, welche er im Zusammenhänge mit den
Backenknochen als den eigentlichen Schlüsselpunkt des
menschlichen Antlitzes bezeichnete.

Auf die Angabe der grossen Verhältnisse folgte auch
hier die Behandlung der Volumina in Beziehung zum
einfallenden Lichte, waraus sich hei wiederholtem Ueber-
gehen im Ganzen die Einzelheiten entwickelten.

Nächst den Zeichnungen nach der Natur hat Marees
eine ausserordentlich grosse Zahl von Skizzen zu
Bildern angefertigt.

Schon die Skizzen zu bestimmten einzelnen Bildern
oder zu Beihen zusammengehöriger Bilder waren stets
sehr zahlreich ; auch für seine Schüler, Bildhauer sowohl
als Maler, hat er deren viele gezeichnet. Dieselben
zeigen nicht etwa blos den Keim, sondern schon eine
reiche Entwicklung der grundlegenden Vorstellungen.
Sie sind zum grössten Theile nicht zur Ausführung ge-
kommen, theils wegen äusserer Umstände, theils wegen
der Coneurrenz der vielen Entwürfe seihst, zumeist aber
weil Marees, im Suchen nach einem rein bildnerischen
Gestaltungs-Prinzipe für die Malerei, während der Fort-
bildung manches Entwurfes erkennen mochte, dass der-
selbe sich zu einem klaren Ausdrucke seiner Ideen nicht
vollends eigne, und desshalb die weitere Durchführung
unterliess.

20

Welchen fundamentalen Werth Marees selbst diesen
Skizzen beilegte, erhellt aus dem Umstande, dass die
ersten Uebungen, welche er seine Schüler anstellen
liess, unter Anderem in dem Copiren seiner Entwürfe
bestanden. Er verwendete sie also als Lehrmittel zur
Einführung in seine künstlerischen Ideen und widmete
sich bei Durchsicht dieser Arbeiten der eingehendsten
Besprechung und erklärenden Auseinanderlegung der
leitenden Prinzipien.

Nach vielseitigen Versuchen aller Art hatte Marees
seit dem Beginne seines italienischen Aufenthaltes alle
seine Kräfte auf die bildnerische Darstellung der mensch-
lichen Figur concentrirt. Neben ihr findet sich in seinen
Werken mancherlei Gethier, am häufigsten das Boss,
« der homerische Begleiter des Mannes ».

Die Figur war also der Ausgangspunkt
aller seiner Entwürfe.

Die isolirte malerische Darstellung einer einzelnen
Figur bezeichnete Marees als die höchste Aufgabe,
welche der Künstler sich stellen könne; dies erfordere
die grösste Meisterschaft. « Dazu möchte ich gelangen
eine einzelne Figur con amore durchzuführen ; hiezu ge-
hören aber viele ruhige Jahre ». Das Einfachste galt
ihm also als das Schwerste. Er scheint angenommen
zu haben, dass bei der Darstellung mehrerer Figuren
auf einem Bilde die Beziehung derselben untereinander
und zum anliegenden Raume manches zur Anschaulich-
keit und zur Erleichterung der Durchführung beitrage.
Wie dem immer sei, wirklich dargestellt hat er vor-
wiegend mehrere Figuren im ersten Plane des Bildes,
welchen sich dann noch andere im zweiten und dritten
Plane zugesellten.

21

In allen diesen Fällen aber ist er mit der Erfindung
von einer Figur ausgegangen, und dieser Umstand
weist deutlich darauf hin, dass ihn bei diesem schwie-
rigen Geschäfte ausschliesslich das plastische Bil-
dungs-Prinzip leitete.

Für Maröes bestand auch der Unterschied zwischen
Sculptur und Malerei lediglich in ihren Mitteln. Form-
vollendete Darstellung galt ihm als der Endzweck Beider,
nur dass der Bildhauer seine Vorstellungen an den
plastischen Formen selbst, im Baume und unter Zuhilfe-
nahme des räumlich verbreiteten Lichtes entwickelt,
während der Maler den Raum und das Licht auf der
Fläche mitzuschaffen habe. Die Farbe an sich war es
also nicht, was für ihn den Maler ausmachte, sondern
die Farbe als Mittel zur Formen-Gestaltung und Raum-
bildung. Wegen dieses Hinzutretens der Raum-Darstellung
auf der Fläche und des daraus hervorgehenden Um-
setzungs-Prozesses plastischer Vorstellungen nannte er
die Kunst des Malers wohl auch die geistreichere,
erfindungsvollere.

Die erste Arbeit, welche Marees’ bei einem Ent-
würfe vornahm, war denn die zeichnerische Entwicklung
seiner Vorstellung von einer einzelnen Figur. Indem er
diese Vorstellung aus sich hinaus zu setzen begann,
warf er die Figur vorerst in derselben Weise auf das
Blatt, wie er sie nach der Natur gezeichnet hätte.
Sobald aber die allgemeinen Abgrenzungen angegeben
waren, richtete sich seine ganze Aufmerksamkeit sofort
auf gewisse normale Beziehungen des bildnerischen
Ausdruckes. Gesetzt es handelte sich um eine aufrecht
stehende männliche Figur : dass diese Figur auch in

22

überzeugender und unzweifelhafter Weise stehe, schien
ihm die erste und wichtigste Aufgabe der Darstellung
zu sein.

Dies zu bewirken suchte er zunächst in der Figur
selbst diejenigen Erscheinungs-Bedingungen zu ent-
wickeln, welche das Stehen der Figur besonders
deutlich machen. Beobachtung und Naturstudium hatten
ihn in den Stand gesetzt, nunmehr frei gestaltend zu
verfahren und aus seinem innern Schatze mit einer
gewissen Ausschliesslichkeit diejenigen Vorstellungen
auszulösen, welche ihm zum gewollten Ausdrucke die
erspriesslichsten erschienen.

Wenn er bei solchen Vorgängen vom Gleichge-
wichte sprach, so geschah dies nicht in dem Sinne, dass
er statische Regeln und Godifizirungen zur Hilfe heran-
gezogen hätte, sondern vielmehr in dem anderen Sinne,
dass das Gleichgewicht selbst mit als Haupt-Aufgabe in
Betracht kam, also bildnerisch zu entwickeln war. Es
leiteten ihn hiebei anatomisch-organische Ueberlegungen
und plastische Vorstellungen. Er stellte in dem er-
wähnten Beispiele etwa folgende Betrachtungen an :
Wenn der Mensch steht, so ruht sein ganzes Gewicht und
überdies das Spiel der Bewegungskräfte des Ober-
körpers auf den Beinen , die das Ganze , den Säulen
vergleichbar, tragen. Wir werden also in der Formen-
Gliederung der Beine jene Modificationen aufsuchen,
welche am meisten geeignet sind, ihre stützende Kraft
zur Anschauung zu bringen. An sie schliesst sich
nach oben hin das Knochen-Gerüste des Beckens,
welches durch seine, in horizontalem Sinne modifizirte
Achsenlage und durch die grössere oder geringere Ver-

23

Schiebung nach der einen Seite hin, einen sehr wesent-
lichen Ausdruck der Gewichts -Vertheilung liefert. — -
Oberhalb des Beckens beruht die Stützkraft einzig auf
der Wirbelsäule, an welcher das Gebäude des Brust-
kastens mit den angefügten Schultern und Armen sozu-
sagen frei aufgehängt ist. Die durchzufühlende Biegung
der Wirbelsäule sammt Kopf-Aufsatz und mit ihr die
Lage der Schulter-Horizontalen wird den Ausdruck
dieser Verhältnisse bestimmen. — Am Kumpfe werden
bei starker Becken-Verschiebung die Weichtheile zwischen
diesem und dem Bippenkasten auf der einen Seite
zusammengedrängt, gepresst, auf der anderen gestreckt,
gespannt erscheinen müssen. — An den oberen Körper-
teilen endlich wird die Art ihrer Bewegung stark in’s
Gewicht fallen. Kopf und Hals ruhen wegen ihrer Be-
ziehung zur Wirbelsäule frei in sich auf. Kopfwen-
dungen mit den zugehörigen Veränderungen des Halses
liefern uns das Mittel zu Bewegungs-Ausdrücken und
auch das freie Spiel der Arme kann als Gontrast zur
stützenden Ruhe und Festigkeit der unteren Extremi-
täten im Interesse der Lebendigkeit wirksam verwendet
werden.

Unter solchen Erläuterungen stellte Marees die
Figur auf dem Zeichnungsblatte fest und unterzog sie
gleichzeitig der Massen-Modellirung unter beinahe con-
sequenter Annahme des vom freien Himmel einfallenden
Lichtes. Auch was er an Formen-Einzelheiten bildete,
stand immer in Beziehung zu jenen Haupt-Verhältnissen
und wurde in dieser Hinsicht besprochen. Allmälig
steigerte sich dann sein Interesse an den Details und
indem er sie bearbeitete, wurde er nicht müde zu

24

erinnern, dass in der Darstellung Alles auf oft gering-
fügige Modificationen ankomme , auf Kenntniss und
Beherrschung der Formen beruhe, welche nur durch
grosse Erfahrung, durch Beobachtung und Studium zu
gewinnen seien.

Die Variationen desselben Thema’s suchte er bei-
nahe in jedem einzelnen Falle vermittelst zahlreicher
Zeichnungen, welche er so lange wiederholte, bis er
sich der sprechendsten Bewegung, des natürlichsten
und klarsten Ausdruckes der betreffenden Figur ver-
sichert zu haben glaubte. Auf solchen Zeichnungen
fanden sich ausser der Figur meist nur wenig bestimmte
Angaben für den später zu entwickelnden Hintergrund ;
Abtönungen der Fläche, welche dem Bedürfnisse der
deutlicheren Massen-Modellirung entsprungen waren, —
hie und da einzelne führende Linien, — am häufigsten
Strichlagen, welche in verschiedenen Bichtungen gegen
die Figur hin geführt worden, wo und wie sie das
Gefühl des Contrastes eben erheischte. Was aber nie-
mals fehlte, war die bestimmte Angabe der Beziehungen
der Figur zum natürlichen Boden, von welchen alsbald
die Bede sein wird.

Wenn der Entwurf nur eine einzelne Figur zum
Gegenstände hatte, folgten diesen Blättern die Studien
zur Anordnung des Bildes. Führte die Vorstellung ent-
weder von Vorne herein oder im Verlaufe der ersten
Skizzen auf mehrere Figuren, so war es zunächst die
Anordnung dieser letzteren, welcher Marees sich nun
zu wandte.

Und abermals war es das plastisch-malerische
Bildungs-Prinzip, das ihn leitete. Wenn er, wie es

m

namentlich bei einigen Bilder-Reihen vorgekommen ist,
Situationen entwarf, denen ein Beziehungs-Interesse
innewohnte, so geschah es wohl, um durch dieses anzu-
regen und den Beschauer in die Theilnahme an dem
bildnerisch gebotenen Stoff einzuleiten. Aus ge gangen
aber ist Marees allemal, auch was die Figuren-Gruppi-
rung anbelangt, einzig von bildnerischen Vorstellungen
und in vielen seiner Skizzen und Bilder muss der lose
Zusammenhang auffallen, in dem die Figuren zu einander
stehen. Die Prinzipien der Zusammenordnung betreffen
allemal Formen-Verhältnisse, also Verhältnisse von
Massen und Volumen, von Gliederungen und Plänen,
von Richtungen und Linien, welche in ihrem letzten
Zusammenklange die Illusion des beleuchteten und von
Figur harmonisch erfüllten Raumes ergeben sollten. Die
Anordnung erfolgte also hauptsächlich in Hinsicht der
plastischen Gruppirung und die Figuren selbst gaben, in
weit reicherem Masse als dies bei der malerischen
Darstellung einer einzelnen Figur möglich ist, selbst
das erste und vorzüglichste Mittel zur Raumbildung.
Ein zweiter Gesichtspunkt der Anordnung entsprang
aus der Form der gegebenen oder festzustellenden
Bildfläche und aus der Vertheilung der Licht-Massen auf
derselben. Dieser Gesichtspunkt war indess unterge-
ordnet und ergab sich aus dem erstangeführten. Der
innere Reichthum der plastisch gedachten Gruppe be-
ruhte auf der Verschiedenheit von Lage und Bewegung,
die den ganzen Figuren und ihren Theilen gegeben
wurden ; diese Anordnung war die massgebende. Aller-
dings konnte es nicht gleichgültig sein, an welchen
Tafel- oder FJächen-Oertern sich die Köpfe, die Hände

und Füsse befanden ; aber diese Oerter ergaben sich
aus der Lage des Rumpfes und der Glieder von Gelenk
zu Gelenk, und diese Lage wurde nicht linear , sondern
plastisch, das ist mit genauer Bestimmung des Masses
und der Richtung nach der Tiefe entwickelt.

Um den Reichthum der Figuren-Gruppirung anzu-
bahnen, pflegte Mardes das Gesetz des Contrastes mannig-
fach in Anspruch zu nehmen. Derselbe äusserte sich, noch
ohne die Formen-Unterschiede der Gestaltung zu berühren,
in der Massen-Yertheilung, wie sie die Verlegung der
Figuren in mehrere Pläne ergibt ; — in der Wahl der
Stellungen und Bewegungen : Stehen und Schreiten,
Heben und Bücken, Sitzen, Lehnen, Liegen und Stützen,
und, wenn eine dieser Bewegungen in parallelen Er-
scheinungen zum Ausdruck kam, in den feineren Varia-
tionen derselben ; — ferner in der Verschiedenheit der
Körper- Ansichten und Wendungen gegen das Licht; —
endlich in der Verschiedenheit der Einzel-Gestaltung
selbst mit ihren unendlich feinen Abstufungen nach
Alter, Entwicklung und Geschlecht.

In der Lehre hob Marees, was die Figuren-Anord-
nung betrifft, hervor, dass sich feste Regeln dafür nicht
aufstellen lassen und dass auch hier nur emsige Beob-
achtung und Uebung die nöthige Erfahrung liefern
könne. Indess lassen sich aus seinem Verfahren doch
folgende Bemerkungen abnehmen.

Keines seiner Blätter ist mit Figuren überfüllt, was
immer nur auf Kosten der Deutlichkeit geschehen kann.
Eine Gruppe oder mehrere Figuren des ersten Planes —
in freiem Nebene;nander ohne plastische Berührungs-
punkte oder accentuirte Beziehungen — füllen den grös-

27

seren Theil der Bildfläche. Der Rest an Figuren ist im
zweiten und dritten Plane klar auseinandergehalten. Bei
figurenreichen Conceptionen fällt dem zweiten Plane oft
noch ein ziemlich grosser Antheil an der Bildfläche zu ;
der dritte Plan fehlt niemals und ist, wenn nicht wieder
durch menschliche, so durch Thiergestalten bezeichnet.
Marees bezog sich hinsichtlich der Pläne oft auf die
friesartigen Reliefs der Bildhauerei, welche auch dem
Maler zum Studium empfohlen wurden.

An Ansichten der Figur wählte Marees mit Vorliebe
diejenigen , in welchen sich der Organismus oder die
eigenthümliche Bildung am vollständigsten, deutlichsten
und einfachsten ausdrückt , die vordere Ansicht mit
geringer Wendung nach der Seite, oder die Seiten-
Ansicht mit geringer Wendung nach vorne oder hinten.
Rückenfiguren hat er auch bei figurenreichen Entwürfen
selten zugelassen und oft davor gewarnt, solche im
ersten Plane anzubringen , weil sie ihm das Bild zu
sehr nach vorne ab- und den Beschauer auszuschliessen
schienen.

Starke Verkürzungen, namentlich solche, in welchen
sich die Ansichten zweier Gelenke übereinanderschieben,
hat er immer vermieden. Er machte darauf aufmerksam,
dass Kinder in ihren ersten naiven Versuchen beispiels-
weise das Pferd von der Seite nehmen , weil sich in
dieser Ansicht der eigenthümliche Bau dieses Thieres
am deutlichsten zeigt, während die vordere oder hintere,
also verkürzte Ansicht auch dem verständigen Beob-
achter und Kenner oft verworren erscheinen muss.
«Und Kinder», setzteer dazu, «sollten wir in unserer
Anschauung alle wieder werden ».

28

Mit Ueberschneid ungen hat Maröes sehr frei ver-
fahren und war beim ersten Entwurf um das Vonein-
ander-Losgehen der überschneidenden und der über-
schnittenen Form wenig bekümmert. Bei plastischer
und räumlich klarer Durchbildung ergebe sich das ganz
von selbst. Nur Gelenke linden sich bei ihm fast nie-
/ mals überschnitten.

Die Natürlichkeit der Figuren- Anordnung suchte
Marees hauptsächlich in der Wahl solcher Stellungen,
die dem Menschen nach Alter, Entwicklung und Ge-
schlecht eigenthümlich sind, die also im Leben oft, fast
regelmässig angetroffen werden. Als unnatürlich ver-
warf er den seltenen , den Ausnahmsläll , dessen Dar-
stellung auch in der Ausführung zu allerlei Zwang
führe und vom Einfachen und Normalen ableite. Ent-
schieden bevorzugt hat er die aufrechte Stellung, welche
j den Menschen vor dem Thiere auszeichnet und nament-
lich dem Ausdrucke kraftvoller Männlichkeit günstig ist;
dann alle Arten des behaglichen Rühens.

Erst wenn Marees vermittelst der vorstehend charak-
terisirten Skizzen den Hauptgegenstand des Entwurfes,
die Figuren, angeordnet und festgestellt hatte , befasste
er sich mit eingehender Entwicklung des dieselben
umgebenden Raumes und gelangte so schliesslich zur
Anordnung des Bildes im Ganzen.

Dies geschah wieder durch Zeichnungen, entweder
auf denselben Blättern , welche dem Entwürfe der
Figuren gedient hatten, oder, was meistens der Fall
war, durch oftmalige Wiederholung des Figuren-Ent-
wurfes sammt seiner Begleitung auf neuen Blättern,

29

Zu diesen Zeichnungen , welche in ihrem letzten
Resultate die Hauptgrundlage der Arbeit an der Bild-
tafel ausmachten, gehören auch diejenigen, welche er
für die Anordnung der Portraits anfertigte, wenn solche
nicht ohnedies als vollständige Bilder geplant waren
(Gruppen-Portraits) .

Der Baum, welcher die Figuren in der Darstellung
umgibt, heisst in Beziehung zu diesen bei Maröes
schlechtweg Hintergrund. «Nichts erfordert mehr
Kunst als ein guter Hintergrund ».

In den Darstellungen Maröes’ besteht der Hinter-
grund fast ausschliesslich aus freier Landschaft und nur
selten spielen Werke von Menschenhand, wie Architektur,
eine Rolle darin. Er beschränkte sich auch in der Land-
schaft auf ihre einfachsten, immer wiederkehrenden Ele-
mente: Natürlicher Erd- und Wiesenboden, — Wasserläufe
und Wasserflächen, — Anhöhen, ferne Berge und Berg-
züge, — Bäume, Büsche und Waldungen, — und die
Atmosphäre. Das überaus mannigfache und reizvolle
Formenspiel dieser einfachen Elemente wollte er aber
so verwendet wissen, dass in jedem Bilde ein Gesammt-
Eindruck vom Hintergründe entstehe, als ob man es mit
der ganzen Welt zu thun hätte.

Marees hatte sich, was die freie Landschaft betrifft,
aus der Beobachtung ein eigenthümliclies System ent-
wickelt, das er durch die Verwendung bei seinen eigenen
Arbeiten und durch die Lehre zu einem Kunst-Prinzip
erhoben hat. Es drückt sich etwa in folgenden stereo-
typen Worten aus :

« Soviel wir von der sichtbaren Welt mit Einem
» Blicke umspannen können, ist in seiner Grundform

30

» allemal eine horizontale Fläche, von welcher einzelne
» Gegenstände vertikal in das Himmelsgewölbe aufragen.
» Aus dieser Art der Betrachtung ergibt sich für jede
» natürliche Gesammt-Erscheinung ein Netz von führenden
» und begleitenden horizontalen und vertikalen Linien,
» in welchem die einzelne Erscheinung hauptsächlich
» durch die Modification ihrer Lage aut den Gesichtssinn
» wirkt. »

Sehen wir zu, wie er dieses System bei der Figuren-
Darstellung verwendete.

Die Aufgabe, um eine Figur herum Raum zu schaffen,
hatte für ihn ihren natürlichen Ausgangspunkt dort, wo
die Figur mit dem festen Boden in unmittelbarer Be-
rührung stehen sollte. Nur durch die klare Festlegung
dieses Ortes oder dieser Orte schien ihm Nähe und
Ferne, Pläne und Richtungen benachbarter Gegenstände,
das Fliehen und Aufragen der Dinge, mit Einem Worte,
der ganze Raum bestimmbar. Von diesem Orte aus habe
der natürliche Boden gegen den Beschauer vorzu-
kommen, und zu bewirken, dass der Luftraum zwischen
der Figur und der Einrahmungs-Ebene fühlbar werde. Von
diesem Orte aus sollen die Linien der Bodengestaltung
seitlich zum Bilde hinausführen und so die Illusion
erzeugen, als ob sich der dargestellte Raum über den
Rahmen hinaus fortsetze. Von diesem Orte aus weiche
endlich der natürliche Boden zurück bis zu jener Be-
grenzungslinie, an welcher er sich mit der über unseren
Häuptern aufsteigenden Kuppel des Luftraumes zu ver-
einigen scheinen soll.

Das natürliche Mittel zur Bestimmung dieser Orte —
Fuss und Aufruhepunkte — in Zeichnung und Malerei

31

seien jene sehr modifizirbaren Dunkelheiten, welche bei
jeder Beleuchtung sicherlich am Orte des Contactes
anzutreffen sind, ob sie sich nun nahezu auf Umriss-
linien beschränken, oder in grösserer oder geringerer
Ausdehnung als Schatten über den Boden und die
benachbarten Gegenstände legen.

Diese Schatten waren Marees in der Beobachtung
und im Studium von hervorragender Wichtigkeit, weil
er in ihnen den schlagendsten Ausdruck der angeführten
Verhältnisse erkannte. Sie fehlen auf keiner seiner
Zeichnungen und oft ist ihnen abzusehen, wie ein-
gehend er sie studirte, wie emsig er sie modifizirte
und bearbeitete.

Von hier aus ging er in der Entwicklung des
Hintergrundes nach allen Seiten weiter. Die aufrechte
Figur als einfachstes Beispiel beibehalten, führten ihn
die natürlichen Berührungspunkte auf die horizontale,
nach hinten verjüngte Grundfläche. Sie ist allemal ein
von oben offen Beleuchtetes ; sie ist dort, wo die Figur
steht ein enger, beschränkter Ort, am Horizonte ein
vergleichsweise Unendliches : das waren die beiden
Haupt-Gesichtspunkte für Anordnung und Bearbeitung
alles dessen, was sich auf dieser Fläche in horizontalem
Sinne lagert und gliedert, oder was dieselbe in schrägem
Sinne modifizirt, also für Wasserläufe und Wasser-
flächen, Anhöhen und Bergzüge.

Aehnliches wie für den Boden ergab sich dann in
umgekehrter Folge für den Luftraum. Wie sich bei
jenem die führenden Linien aus den stärker accentuirten
schrägen Bichtungen des Vordergrundes allmälig zur
wagrechten Flächenrichtung des Horizontes ausgleichen,

32

so steigen die führenden Linien der Wolkenbildungen
und Beleuchtungs- Abschnitte der Luft von den hori-
zontalen Gebilden der an den festen Boden grenzenden
Sphäre all malig in die schrägen Linien der näher gegen
den Zenith liegenden Gestaltungen auf.

Die Angaben dieser Verhältnisse zeigten sich in der
Zeichnung zunächst als horizontale und schräge Führungs-
linien und ebensolche Strichlagen zur Anbahnung der
Massen-Modellirung, und indem diese horizontalen oder
schrägen Linien gegen die Umrisse und Formen der
Figur stiessen, erzeugten sie alsbald durch Contrast
die Illusion des Fliehens der Fläche, des freien Auf-
ragens der Figur , Hessen das Mass des Baumes nach
der Tiefe deutlich empfinden, und ergaben somit aus den
natürlichen Elementen der Gestaltung die frei und reich
entwickelte Perspective.

Von der Perspective im Allgemeinen dachte Marees —
ebenso wie von Anatomie und Statik — nicht dass die
wissenschaftliche Bearbeitung derselben Daten zum
Gebrauche des Malers liefern solle, sondern dass Per-
spective, wie organische Formen- und Gleichgewichts-
Verhältnisse, von dem Maler bildnerisch zu entwickeln,
künstlerisch zum Ausdrucke zu bringen seien.

Soweit stand nun die Figur auf dem festen bis zum
Horizonte gegliederten Boden und in ihrem kuppelför-
migen Lufträume, — zeichnerisch gesehen in einem
Systeme modifizirter Horizontal -Linien.

Die natürliche Gestaltung der Erdoberfläche mit
ihrem reichen Schmucke zum Himmel aufragender
Gegenstände , also die natürliche Vorstellung sowohl
wie das künstlerische Prinzip, erheischten jetzt die Aus-

33

stattung der Fläche mit einem Linien-Systeme , das sich
der Vertikalen nähert.

Dieses zweite Linien-System trug im Gegensätze zu
dem ersten, welches, mit der Figur zusammengehalten,
das eigentlich raumbildende war, den Charakter der Be-
reicherung. Es konnte unter Umständen ganz wegfallen.
(Beispiel: Jünglingsfigur, auf einem Boote sitzend, in
offener Seeland schaft.)

Die Elemente desselben hatten ihren Ausgangspunkt
und ihren Massstab in der Figur selbst, da diese in
die Kategorie der aufragenden Erscheinungen gehört.
(Höhen-Massstab.)

Nichts stellt so sehr die Illusion des Raumes her,
als die Wiederholung desselben, dem Auge geläufigen
Masses in verschiedenen Tiefen des Bildes. Das Mass
spricht in der Erscheinung durch seine Abgrenzungen,
also das Höhenmass durch Fuss- und Scheitelpunkte.

Hieraus ergab sich zunächst, im Falle der Anord-
nung mehrerer Figuren im Bilde, die Aufforderung,
deren Fuss- oder Aufruhepunkte in demselben Zu-
sammenhang mit dem natürlichen Boden zu bearbeiten,
wie dies bezüglich der Haupt-Figur erwähnt worden
ist; — ferner, dass man wohl daran tliat, den männ-
lichen Figuren der verschiedenen Pläne im Interesse
der Deutlichkeit dieselbe natürliche Grösse zugrunde
zu legen und nur dort von dieser Norm abzuweichen,
wo nahe zusammengeordnete Figuren desselben Planes
ihr Mass gegenseitig erläuterten und augenfällig machten.

Wo, wie in unserem Beispiele, nur eine einzelne
Figur im Bilde war, fand der Höhenmassstab seinen
Ausdruck lediglich in den Beziehungen zu dieser Figur.

3

34

Unter den frei aufragenden Gegenständen der natür-
lichen Erd-Oberfläche ist der Baum die bedeutendste
Erscheinung und das blosse naive Gefühl heisst uns die
darzustellenden Flächen und Anhöhen mit Bäumen
mannigfaltiger Form ausschmücken. Die Verwendung
des Baumes als raumbildendes und begleitendes Formen-
Element pflegte Maröes bei jedem Anlasse eingehend
etwa in folgender Art zu besprechen :

Damit die Beziehung des Baumes zur Figur deutlich
werde, stellt sich vorerst das Bedürfniss heraus ein
solches Gebilde oder mehrere derselben in die unmittel-
bare oder doch bestimmte Nähe der Figur zu bringen.
Der Fusspunkt spricht hier wieder am deutlichsten.
Die Lage-Beziehung dieses Fusspunktes zum Fusspunkte
der Figur ist der schlagendste Ausdruck des Baum-
Verhältnisses der beiden vertikal gegliederten Erschei-
nungen und wo beide klar festgestellt sind, erfasst das
Auge mit Leichtigkeit die sich wechselseitig bestimmenden
Orte. — Die andere Abgrenzung eines der Figur nahe
gebrachten Baumes entzieht sich gewöhnlich der Dar-
stellung im ersten Plane, denn der Baum wird weit
über den oberen Bilderrand aufzuragen scheinen müssen.
Indessen empfiehlt sich im Interesse augenfälliger
Deutlichkeit die Angabe und klare Aufzeigung jener
Structur-Verhältnisse, die dem mittleren Theile des
Baumes in Bezug zur menschlichen Scheitelhöhe natürlich
sind : Theilungen des Stammes , beginnende Verästung
und Kronenbildung, dann Blatt-, Blüthen- und Frucht-
Grössen, wo diese sich anbringen lassen ohne der
Natürlichkeit Zwang anzüthun. — Ist dem Auge in der
Darstellung dieses der Figur nahe gebrachten Baumes

35

durch die Hervorhebung und Betonung der charac-
teristischen Massen- und Formen-Merkmale ein be-
ruhigender Ausgangspunkt geboten worden, so erfahren
diese Verhältnisse eine weitere Ergänzung durch die
Wiederholung ähnlicher Erscheinungen in den tiefer
liegenden Plänen des Bildes. Wieder sprechen die
Fusspunkte mit den massigen Schatten auf ihrer nächsten
Umgebung am deutlichsten. Gegen die Tiefe zu er-
scheinen bald grössere Tlieile der Bäume, endlich ganze
Bäume und Baum-Gruppen, mit ihnen die Scheitelpunkte
als obere Abgrenzungen des Masses.

Buschwerk, Gehölze und Wälder pflegte Marees in
die tieferen Pläne zu verweisen; denn alles Laubwerk
ist dunkel , verschlingt in den vorderen Plänen den
ganzen Bilderraum, und seine Verwendung empfiehlt
sich also nur zur Anordnung eines vorwiegend ge-
schlossenen, tieltonigen Hintergrundes.

Die dem Baume im Allgemeinen entnommenen
Formen-Elemente des ersten Planes beschränkten sich
in den meisten Entwürfen Marees’ vorzüglich auf Stamm-
bildungen mit den Anfängen der Laubkrone. Er benutzte
das hieraus entspringende System führender vertikaler
Linien mit Vorliebe zur nächsten Begleitung der Figuren-
Umrisse, indem er die Modification der letzteren in ver-
tikalem Sinne durch den Contrast von Linien belebte,
welche der Vertikalen noch geschlossener und strenger
folgen. Gegen den oberen Bilderrand standen dann
immer starke vertikale Accente, welche die Illusion
unterstützten, dass der Luftraum sich hinter dem Rahmen
zum Zenith erhebe und welche durch diese Wirkung
möglich machten, die Anordnung der Figuren-Abgren-

36

zungen (Scheitel, erhobene Arme) nahe an den oberen
Bilderrand zu führen.

Der Hauptwerth, welchen Marees den führenden,
in irgend einer Richtung aus dem Bilde hinausschneidenden
Linien beilegte, bestand in der dadurch ermöglichten
Oekonomie der Raum-Vertheilung auf der Fläche. Er
geizte sozusagen mit der Bildfläche. Die Figuren-Dar-
stellung sollte sie in jedem Sinne beherrschen ; den
Figuren gehörte somit allemal die Mitte und Fülle des
gegebenen oder zu bestimmenden Flächenraumes. Ueber-
raschende Wirkungen durch Excentricitäten der An-
ordnung hervorrufen zu wollen, war Marees ebenso
fremd , als Beleuchtungs-Effekten eine Rolle in der
Licht-Vertheilung beizumessen. Hatte er also seine
Figuren-Vorstellung von dem mehrerwähnten plastischen
Gesichtspunkte aus geordnet und zeichnerisch entwickelt,
so war er gleich dar aut bedacht, die Bildfläche so, eng
als möglich zu umgrenzen. Oft genügte ihm bei fast
lebensgrosser Figuren-Darstellung ein kaum fingerbreiter
Platz über dem Scheitel und unter dem Fusspunkte der
Figur zur Anordnung des umgebenden Raumes. Denn
er wusste aus Erfahrung, dass sich unter der gestal-
tenden Hand die kleinste Fläche zu einer ganzen Welt
von Erscheinung entwickeln kann und dass oft eine
einzige, richtig angebrachte führende Linie die Ein-
schränkung der Umrahmung wegzutäuschen vermag.

Es kam in seinen Entwürfen häufig vor, dass Theile
einzelner Figuren seitlich oder nach der unteren Ab-
grenzung zum Bilde hinausschnitten, ohne weder der
Deutlichkeit in der Gruppirung, noch der Gesammtwirkung
des Bildes, noch dem Interesse an der Formen-Gestal-

37

tung Abbruch zu thun. Mitunter fehlten sogar einzelne
secundäre Fusspunkte, niemals aber klare Anhaltspunkte
dafür, wohin ein solcher Fusspunkt bei vorausgesetzter
Fortsetzung der Bildfläche zu liegen käme. — Auch bei ? ^ .
den Rahmen-Ueberschneidungen blieben die Gelenke
stets verschont.

Was die in den Entwürfen meist schon bestimmt
angegebenen Licht- und Massen-Werthe des Hinter-
grundes anbelangt, so ist hier noch besonders hervor-
zuheben, dass Marees, im Interesse der Harmonie der
Gesammt-Erscheinung, Gleichartiges mit Gleichartigem
zu begleiten pflegte, also dunkel mit dunkel, hell mit
hell, grosse mit grossen, kleine mit kleinen Flächen-
Portionen, Massen mit Massen und differenzirte Theile
der Figuren mit differenzirten landschaftlichen Erschei-
nungen. Es konnte bei solchem Vorgänge nicht fehlen,
dass zuweilen relativ grosse Theile der Bildfläche auf
den Hintergrund entfielen. Solche Bildertheile setzte er
dann beim Malen in Ton-Verhältnisse, welche ihre Aus-
breitung neutralisirten.

Indem wir auf die concipirende Thätigkeit Marees’,
wie sie sich in der Anfertigung der Entwurfs-Zeich-
nungen darstellte, einen Blick zurückwerfen, scheint es
uns geboten, den Unterschied besonders hervorzuheben,
welcher nothwendig zwischen einer Darlegung des Lehr-
Vorganges und der künstlerischen Thätigkeit selbst statt
haben muss.

Wenn Marees für seine eigenen Zwecke arbeitete,
traten alle leitenden Prinzipien, Systeme und was dieser

38

Art noch angeführt worden ist, vollständig zurück
gegen das reiche Vorstellungsleben, welches diesen
Künstler erfüllte. Denn er war, mit Dürer zu reden,

« innerlich durch und durch voller Figur ». Geschah
es, dass er sich in der Werkstatt, welche er hochsinnig
mit seinen Schülern theilte, mitten unter anderen Arbeiten
schweigend an’s Entwerfen gab, so war es wohl eine
Lust zu sehen, wie sein Geist den Stift regierte. Seine
zu seltener Klarheit gesteigerte, umfassende Kenntniss
der menschlichen Figur, dieser Krone der Schöpfung,
gab ihm eine ausgebreitete Herrschaft im Reiche der
Vorstellung und es war ihm ein Leichtes,* Figuren aller
Art in jeder denkbaren Bewegung oder Stellung auf dem
Zeichnenblatte zu fixiren. Er warf in der kürzesten
Frist Umrisse auf das Papier, in welchen von der ersten
Entstehung an die sprechendsten und ausschlaggebenden
Massen- und Volumen-Verhältnisse sichtbar wurden
und welche die bildnerische Vorstellung spielend
dem Ausbau der Gestaltung zuleiteten. Diese Blätter,
welche füglich mit dem Besten, was man von der Hand
der Meister besitzt, verglichen werden durften, ja in
Ansehung der plastischen Momente einen grossen Theil
der Handzeichnungen übertrafen, enthielten nichts was
blosser manueller Geschicklichkeit seinen Ursprung zu
danken gehabt hätte. Jeder Strich, den die Hand führte,
entsprach einem Vorgestellten, einer bewussten und
empfundenen Form : er war entweder da um Massen
einzugrenzen, Pläne zurückweichen zu machen oder dem
feineren Spiel der plastischen Form, in welchem sich
die Bewegung und das Leben zeichnet, Ausdruck zu
geben. Mit wahrhaft überraschender Klarheit waren

39

jene Theile der Zeichnung entwickelt, welche ihm als
die Cardinal- und Angelpunkte des Zusammenhanges
und der Gliederung erschienen : die aufruhenden Theile
des Körpers und die Gelenke. Jede Figur schien mit
dem Boden auf das Natürlichste zusammenzuhängen.
Die ganze Erscheinung war statisch wohl geordnet, in
sich harmonisch geschlossen, ohne auffällige Züge in
den Einzelheiten, die Ruhe voller Bewegungs-Fähigkeit,
voller Leben. Das so viel gemissbrauchte Spiel der
Muskeln ordnete sich dem sicheren Gefühle plastischen
Volumens, plastischer Rundung des Ganzen unter. Die
Conception der Gruppen war mannigfaltig und reich an
anziehender Abwechslung, die später zu entwickelnde
Anrnuth des landschaftlichen Hintergrundes in ihren
Elementen vorempfunden.

So sind diese uns erhaltenen Zeichnungen Marees’,
welche dem Künstler nur als Studienblätter galten, zum
Theile herrliche Entwürfe, das allgemeine und dabei so
einfache, breite Naturleben des Menschen umfassend,
und Denjenigen zu verweilender Betrachtung auffordernd,
der sich die Mühe genommen hat, diese Formen-Sprache
verstehen zu lernen. Ja weit mehr als das : es sind
ebenso viele Aufforderungen, dieselben Wege zu betreten
und -ähnlichen Vorstellungs-Reihen mit der durchwär-
menden Kraft der Farbe zu schönerem und dauerhaftem
Leben zu verhelfen.

II. Arbeit an der Bildtafel.

...> das Land der Griechen mit der Seele suchend.

Goethe.

Maröes betrachtete die Arbeit an der Bildtafel als
Surrogat für die Wand-Malerei. Die Wand-Malerei
sei die eigentliche Arbeit des Meisters. Wenn die Ge-
legenheit dazu eintritt, solle sie den Künstler gerüstet
finden.

Es liegt nicht in der Aufgabe dieser Blätter zu
schildern, wie ihn das Leben in südlichen Ländern, die
er als die Wiege aller bildenden Kunst hinstellte, wie
ihn das Studium der alten italienischen und spanischen
Meister und der innige Zusammenhang seines Naturells
mit griechischer Bildnerei und griechischem Geiste zu
dieser Ansicht hingeleitet hat. Genug an dem, dass er
sich etwa im letzten Decennium seines Lebens zur
Lösung grösserer Aufgaben dieses Styles reif hielt, und
den Tag sehnlich herbeiwünschte, der ihn wieder vor
solche stellen würde.

Einmal nämlich war dies schon geschehen, als er
im Jahre 1873 veranlasst wurde, die Bibliothek des
Aquariums zu Neapel mit Fresken zu zieren.

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Dieses Werk bezeichnete er selbst als einen ersten
Versuch, der mit Hinsicht auf seine künstlerische Ent-
wicklung in etwas zu frühe Jahre gefallen sei. Auch
wäre die Sache zu eilig unternommen und ausgeführt
worden und die Arbeitszeit zu kurz gewesen. Er ge-
stand zwar zu, dass sich in seinen allgemeinen An-
schauungen seither wenig mehr verändert habe ; doch
wäre er nun um Vieles besser zu ähnlichen Leistungen
ausgerüstet und würde sie gegebenen Falles in weit
umfassenderer Weise, namentlich mit Einbeziehung
architektonischer Anordnungen und bildhauerischer Ar-
beiten ausführen wollen.

Leider haben sich solche Gelegenheiten während
seiner letzten Lebens-Periode nicht ergeben und es kann
desshalb auch an diesem Orte nichts über Marees
Gebahren in der Fresko-Malerei beigebracht werden.

Nur das Eine sei erwähnt, dass er diese Art der
Malerei über alle anderen stellte. In ihrer Ausübung
sei der Künstler durch die unerbittlichen Gebote der
Technik gezwungen, sich in Allem und Jedem zusammen-
zufassen. Fresken seien desshalb einfach gut oder
schlecht, und kein Platz darin für die goldene Mittel-
mässigkeit. Fresken wären demnach auch erst nach
erlangter Meisterschaft, und nicht, wie Viele wollen, in
den ersten Jahren künstlerischer Thätigkeit vorzunehmen.

In Ermanglung solcher Gelegenheit hat Marees
wiederholt unternommen, Bilder-Reihen in der Form
der Wand-Malerei zu entwerfen , und an Tafeln mit
decorativer Umgebung zu bearbeiten.

Das Haupt-Gebrechen der Tafel-Malerei sah er in
dem Umstande, dass man die transportablen Bilder in

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Umgebungen versetzen könne, in denen sie sich mög-
lichst schlecht befinden. Die Umgebung des Bildes
gehöre mit unter den bestimmenden Einfluss des
Künstlers oder vielmehr der gegebene Raum bestimme
den Künstler erst zur Wahl und Anordnung seiner Dar-
stellungen.

Man ist versucht anzunehmen, dass er das Tafel-
bild überhaupt, mit Ausnahme der Portraits, als Vor-
stufe und Vorbereitung für die Wand-Malerei aufgefasst
und bearbeitet habe. Ja man könnte behaupten, dass
die völlige Ausführung der erwähnten Bilder-Reihen
nur an dem Umstande gescheitert ist, dass es keine
wirklichen Wand-Malereien waren. Hätten sie sich in
gewissen Stadien ihrer Durchführung an der Wand
befunden, — und das konnten sie auch in Ansehung des
Materiales, — so wäre ihr völliger Abschluss die Sache
von wenigen Tagen gewesen und Marees hätte sich wahr-
scheinlich gehütet, diese Darstellungen mit Mitteln weiter
treiben zu wollen, welche seiner künstlerischen Natur
ebensowohl wie dem Wesen der Wand-Malerei wider-
strebten.

Marees führte also seine Malereien auf entsprechend
vorbereiteten Holz-Tafeln aus. Leinwand hat er nur
aushilfsweise verwendet. Der Grund davon ist zum
Theile der Erwägung zuzuschreiben, dass bei dem Aul-
wand von Zeit und Mühe, die man an die künstlerische
Arbeit wendet, das Ergebniss derselben von vorne herein
so gut als möglich gegen zerstörende Einflüsse sicher
zu stellen, also der Bildfläche die nöthige Festigkeit zu
geben sei. Wenn irgend, ist es wohl hier erlaubt den

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Werth der Unternehmung zu anticipiren. « Die grund-
teste Mauer ist eigentlich die einzige der Würde des j
Gegenstandes angemessene Maler-Tafel. » — Bestimmend
für die Wahl der Tafel waren indessen die Anforderungen,
die Marees an die eigentliche Mal-Fläche stellte und
die hieraus folgende Präparation derselben, welche sich
am leichtesten und sichersten auf Holz hersteilen lässt.

Marees forderte von der Mal-Fläche nebst ihrer
Festigkeit, dass sie möglichst glatt und hell sei und das
Bindemittel aufsauge.

Er wollte sie glatt und hell , weil er die ganze
zeichnende und malende Thätigkeit als eine Beihe von
Modificationen ansah, hei welchen die geringste Spur der
Hand etwas zu bedeuten habe. Die Kunst des Malers
solle ein gegebenes, gleichförmig Helles allmälig so
verändern, dass daraus die täuschende Illusion des
Lebens entstehe. Der Künstler solle die Fläche zum
Raume umschaffen, also sei auch, sagte er, die dazu
gewählte Fläche eine möglichst vollkommene Ebene,
und man rechne nicht, wie geschickte Maler alter und
neuer Zeiten thaten und thun, auf Wirkungen, welche
das Korn und der Faden der Leinwand hervorzubringen
mithelfen und wobei oft mehr Zufall als Intelligenz im
Spiele ist. — Marees bevorzugte ganz weissen Malgrund,
weil dieser von Anfang an für die geringsten, auf die
Illusion des Malers wirkenden Aufzeichnungen und
Farben- Applicationen empfindlich ist, und bei Anwen-
dung transparenter Farben auch während der Fort-
schritte der Arbeit lange Zeit, ja bis zum Ende empfindlich
bleiben kann.

Die verlangte Aufsauge-Fähigkeit steht in Zusammen-

hang mit den Ei- und Firniss-Farben, welche Marees
verwendete. Sie trägt zum festeren Anhaften der Farbe
an den Malgrund bei und erleichtert das rasche und
solide Auftrocknen.

Es liessen sich an dieser Stelle gute Gründe an-
lühren, wesshalb der von ihm verwendete Malgrund
auch in der Oel-Malerei dem merkwürdigerweise noch
immer allgemein verwendeten Oel-Grunde vorzuziehen ist.
Doch diese Erwägungen gehören nicht hierher und wir
verweisen in dieser und mancher anderen Hinsicht auf
die vortrefflichen Abhandlungen von Heinrich Ludwig.

Man nahm zu den Tafeln gejährtes, nicht im Saft, also
in der Zeit zwischen November und Februar geschlagenes,
/ nach dem Radius des Stammes geschnittenes Pappelholz. Die
1 — 2.5 Centimeter starken, gehobelten Bretter wurden der
Länge nach zusammengeleimt und an den Fugen der rück-
wärtigen Seite mit gleichartigen, 5—5 Centimeter breiten
Leisten verstärkt. Zur Hälfte in die Tafel, zur Hälfte in die
Längsleisten wurde eine grosse Zahl von Querleisten einge-
lassen und beweglich erhalten, einerseits um die einzelnen
Breiter genau in der Ebene zu fixirenund um ihnen andrerseits
das Spiel der Ausdehnung nach der Breiten -Richtung zu gestatten.

Der Malgrund bestand aus Fischleim und Gyps. Die
Tafel erhielt zuerst einen Anstrich von heissem Leim, dann,
nach jedesmaligem gründlichen Trocknen, mehrere Gvps-
Anstriche, in denen der Leim-Gehalt allmälig verringert
wurde, so dass die letzte Lage ganz aufsaugend ausfiel.
Schliesslich schliff man die Oberfläche vollständig glatt.

Das Eintreffen der Tafeln in der Werkstatt war ein
freudiges Ereigniss. Der Beginn der wohl vorbereiteten
Arbeit auf diesen schönen, einladenden Flächen ver-
setzte Marees immer in festtägliche Stimmung.

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Eine Malerei ohne vorhergegangene Vorbereitung
derselben zu beginnen , galt ihm als Urgrund der
Pfuscherei. Wie er diese Vorbereitung verstand und
betrieb, ist im vorigen Kapitel zu schildern versucht
worden. « Der Anfang ist das Schwerste », pflegte er zu
sagen ; aber wenn er an das Bild ging, hatte er den
Anfang längst hinter sich. Es lagen dann für die Arbeit
an der Tafel eine grosse Menge von Zeichnungen vor :
die erwähnten, meist zahlreichen Entwürfe desselben
Gegenstandes, von denen einer der Malerei zur Grund-
lage diente, ohne dass man dess wegen die anderen,
welche viel brauchbares enthielten , ganz zurückgelegt
hätte ; dann Studienblätter für die Figuren, d. i. Zeich-
nungen nach der Natur und freie Zeichnungen, die theils
vorher, theils nachher entstanden waren. Während der
Arbeit am Bilde wurden grundsätzlich keine ergänzenden
Studien mehr vorgenommen. Auch von Denjenigen,
deren Arbeit er beeinflusste, setzte er voraus, dass sie
mit ihrer Vorstellung zurecht gekommen seien, sobald
sie sich zur Malerei anschickten.

Die Arbeit an der Tafel begann damit, dass man
die Aufzeichnung von dem Blatte, welches als Grundlage
diente, mittelst proportionirter Netze von Quadraten oder
Bechtecken auf die Tafel übertrug. Die Aufzeichnung
auf dem Blatte (Entwürfe) war eine durchaus freie.
Figuren-Studien nach der Natur waren entweder schon
dazu benutzt worden, oder man behielt die frei ent-
worfene Bewegung der Figuren in der Uebertragung
bei und reservirte die Benutzung der Studien-Blätter
nach der Natur für die Bearbeitung des Bildes.

Die Uebertragung, eine anscheinend sehr unter-

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geordnete Arbeit, war Maröes nicht leicht recht zu
machen. Sie sollte nichts Anderes sein als eine genaue
Yergrösserung der Flächen-Disposition, aber sorgsam
und mit Verständniss ausgeführt werden. Er lehrte bei
solchen Gelegenheiten seine Umgebung, auch gering-
fügige künstlerische Verrichtungen mit möglichster Gon-
centration und Ueberlegung zu betreiben.

Die Uebertragung erfolgte in leichten Umrisslinien
mit weicher Kohle. Innere Formen wurden nur soweit
angegeben, dass man heim Auftuschen sichere Anhalts-
punkte vorfand. Die Quadrat-Netze waren mit weichem
Blei gezogen worden und widerstanden so den Cor-
recturen der in Kohle gezogenen Umrisslinien. Nach
der Uebertragung war die helle Fläche der Tafel kaum
alterirt und Alles was daraut angegeben war, konnte
mühelos wieder entfernt werden.

Nun erfolgte das Auftuschen, eine Arbeit, die Marees
an jedem seiner Bilder selbst vornahm und wobei er
mit der grössten Freiheit verfuhr.

Die (chinesische) Tusche wurde reichlich aber nicht
zu dunkel angerieben und mit spitzem, weichem Pinsel
aufgetragen. Das Verfahren war durchaus zeichnerisch,
d. h. es wurde mit der Tusche nicht gemalt oder lavirt.
Die Arbeit musste mit grosser Geistesgegenwart ge-
schehen ; denn der Gyps-Grund saugt die Tusche sofort
auf und fixirt die Linie. Verfehlte Angaben mussten
vermieden werden, denn sie lassen sich schwer ent-
fernen und geben auch dann der Tafel ein unreines,
störendes Aussehen.

Zum Auftuschen wählte Marees seinen Tag ; er be~
durite dazu , wie er sagte « der grössten Sicherheit,

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Ruhe und Heiterkeit ». Er hatte dabei die Entwürfe und
alle nach der Natur gezeichneten Studien-Blätter vor
sich, welch’ letztere ihn wie die Natur selbst anmutheten.

Er begann in grossen freien Zügen, indem er, wie
heim Zeichnen mit dem Stifte , vor Allem die grossen
Verhältnisse von Gelenk zu Gelenk umriss und zunächst
nur bei diesen, den Fuss- und Aufruhe-Punkten ver-
weilte. Sodann wurden die Formen in den Schatten-
massen skizzirt, ohne dass er indess irgendwie in die
Feststellung von Ton-Verhältnissen eingegangen wäre.
Immer nur die lebendige Form im Auge und im Gefühl,
suchte er schon hei der Aufzeichnung nur das Spre-
chende und Bestimmende, — Anschlusspunkte, Ueber-
schneidungen, Verkürzungen , — festzulegen. In den
hellen Plänen der Figuren wurde kaum mehr als der
Umriss flxirt ; im Hintergründe gab er, wie bei der
Zeichnung, die Maass-Verhältnisse, die Stämme und
Verästungen der Bäume, die führenden Linien des
Terrains an. Die Luft sowie die ebenen Pläne des Bodens
und die Wasserflächen wurden mit wenigen horizontalen
Linien, Terrainformen der vorderen Pläne und ferne
Bergzüge mit schrägen Linien skizzirt. Wolkenzüge und
Lu ft-Schattir ungen , welche er späterhin mannigfach
modifizirte, pflegte er heim Auftuschen höchstens anzu-
deuten. Geschlossene Laubpartieen legte er ohne auf-
fällige Nuancen gleich entschieden dunkel an.

Schliesslich wurden die Figuren nochmals mit
sattem Pinsel übergangen und in den Hauptformen
energisch umrissen. Zuletzt zog er an dem Umfange
der Tafel einen etwa centimeter breiten, dunklen Rand-
strich, der später hinter der Einrahmung verschwand,
und diese in den Anfangs-Stadien der Arbeit ersetzte.

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Marees hielt den Pinsel beim Aufzeichnen mit der
Tusche, sowie auch beim Malen, mit den Fingerspitzen
an seinem äussersten Ende und zeichnete oder malte
frei aus der Schulter und dem Handgelenke heraus. Er
empfahl diese Weise dringend wegen der Entfernung
des Auges von der Malfläche und der daraus hervor-
gehenden Uebersicht, dann wegen der, nach einiger
Uebung eintretenden Leichtigkeit und Freiheit der Be-
wegungen.

Wenn nach dem Auftuschen der Bilder die Tafeln
abgeklopft und von den Spuren der Uebertragung ge-
reinigt waren, traten sie dem Beschauer in zeichnerisch
vollendeter Weise entgegen. Es war eine Art durchaus
geordneten und harmonischen Abschlusses, der dem
Verständigen, in der richtigen Entfernung gesehen,
eine hohe, an die Illusion streifende Befriedigung
gewährte.

In diesem fixirenden Aufzeichnen hatte Marees eine
ganz seltene Meisterschaft erreicht. Seine umfassende
Kenntniss und Beherrschung der Figur und des natür-
lichen malerischen Hintergrundes, die Sicherheit und
Ueberlegtheit der Anordnung, sein bestimmter ruhiger
und heiterer Willen, mit einem Worte alle Züge seiner
bedeutenden künstlerischen Persönlichkeit traten klar
daraus hervor. Hier war schon ein Positives geboten.
Dasselbe befriedigende Resultat kam nur erst wieder,
durch die Malerei erhöht und gesteigert, in späteren
Abschluss-Stadien zu Tage. Denn zur vollen Entwick-
lung führt in der Kunst des Malers nur die Vernichtung
des unvollkommenen Scheines, zum vollendeten Kunst-
werke nur die Zerstörung der Skizze.

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Für Marees bestand die Kunst des Malers in ihrem
Wesen darin, eine Fläche durch die an ihr vorzuneh-
menden Operationen so umzugestalten, dass auf dersel-
ben eine anschauliche Vorstellung zu möglichst klarer
und vollständiger bildnerischer Entwicklung gelange.

Alle Kunst beruhte für ihn auf Illusion. Als
Maass dieser Illusion pflegte er zu bezeichnen, dass
die Darstellung auf jeden Menschen von normalem Seil-
Vermögen den Eindruck der Wahrscheinlichkeit
machen und bei andauernder Betrachtung die Illusion
bis zur Concurrenz mit den Eindrücken der lebendigen
Welt steigern solle.

Die Kunst des Malers lag also für ihn gleich weit
von jenen bildlichen Nachtäuschungen der Natur, welche
in realistischen Wetteifer mit dieser zu treten beabsich-
tigen, als von solchen freien Bildnereien, welche des
erforderlichen Maasses von Ueberzeugungskraft entbehren.

Er bestand aut Bealismus, auf einem Realismus indess,
welcher nicht der blossen Natur-Nachahmung entspringt,
sondern frei aus einem hochentwickelten Seh- und Vor-
stell u ngs-V er m öge n hervorgeht .

Auf der einen Seite war ihm das weite Reich der
sich den Augen darbietenden Aussenwelt die einzige
und ausschliessliche Grundlage, auf welcher sich das
künstlerische Seh- und. Darstellungs-Vermögen zu ent- fr
wickeln hat ; auf der anderen Seite lagen für ihn in den
Mitteln der Kunst im Allgemeinen gewisse Einschrän-
kungen, welche in der Praxis zu Modificationen der
Vorstellung sowohl als der Darstellung führen, und in
der Form von Kunst-Gesetzen den übertriebenen
Anforderungen des Naturalismus gegenüberstehen.

4

so

Wenn er in Ansehung der Kunst von Natürlich-
keit sprach, so bezog er dies ebensowohl auf den
Parallelismus der Darstellung mit den Gesichtseindrücken
der lebendigen Welt, als auf jene inneren und äusseren
Vorgänge, in welchen sich die künstlerische Entwicklung
des Anschauungs-Vermögens abspielt, d. h. Natur war
ihm nicht nur die Summe der den Menschen umgebenden
Erscheinungen, sondern auch, und zwar in erster Linie
dieser Mensch selbst mit der ihm eingeborenen
Kraft und Gesetzmässigkeit des Anschauungs- und Ge-
staltungs-Triebes.

Seine Ansichten von Natürlichkeit zielten überall
auf das Normale, und indem er das Normale der
künstlerischen Thätigkeit in dem Umsetzungs-Prozesse
erkannte, der die Vorstellung in wirkliche Gestalt ver-
wandelt, leitete er daraus auch die Grund-Prinzipien
für den Gebrauch und die Anwendung der Kunst-Mittel,
des Materiales her. Er ordnete sich demselben in-
soferne unter, als er die Einschränkungen anerkannte,
welche in der Natur des Maler-Materiales im Allgemeinen
liegen, und als er sich demnach hütete, Aufgaben lösen zu
wollen, zu welchen diese Mittel nicht reichen. Er for-
derte aber andrerseits auf das Bestimmteste, dass das
Material dem künstlerischen Gestaltungs-Prozesse diene.
Desshalb lehrte erzwar, dass nichts den Takt des Künstlers
so sehr herausfordere, als die Art und Weise wie er
seine Mittel verwende. Die Bescheidenheit sei hier
allemal die grösste Tugend des Malers. Dagegen war
es aber seinem künstlerischen Naturell durchaus zuwider,
den Widerstand, welchen das Material der gestaltenden
Hand entgegensetzt, durch handwerksmässige Uebungen

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und Geschicklichkeiten überwinden zu wollen. Daraus
entstehe, sagte er, die Mache um der Mache willen. «Die
Mache soll im Kunstwerke verschwinden und in der
Vorstellung untergehen ». Die Geschicklichkeit der
Alten unterscheide sich von der der Neuen dadurch,
dass sie auch für den Sachverständigen ein ewiges
Geheimniss bleibe, während die andere sich dem Auge
aufdränge. Das Gopiren von Meisterwerken sei ohne
Nutzen für die künstlerische Entwicklung des Copirenden,
wenn es auf Herstellung von Facsimile, auf Auffindung
von Mal-Rezepten ausgehe ; der einzig mögliche Nutzen
liege in der künstlerisch freien Wiedergabe des Origi-
nales. Und dergleichen mehr.

Die Verwendung des Materiales sollte also mit der
künstlerischen Entwicklung der Vorstellung durchaus
Hand in Hand gehen, ihrer Ausgestaltung nach Massgabe
der Entwicklung dienen. Aus diesem Grunde gab Marees
unter den mannigfach zu bereitenden Maler-Farben den-
jenigen den Vorzug, deren Bindemittel sie besonders
geeignet macht, ebensowohl zeichnender als malender
Weise verwendet zu werden, welche ferner am meisten
entwicklungs- und umbildungsfähig sind und sich dauernd
und ohne störende Unterbrechung bearbeiten lassen.

Dies sind die Ei-Tempera und Firniss-Oelfarben.

Der Haupt-Unterschied zwischen beiden liegt in
ihrem verschiedenen Umfange. Gegen das Licht hin
haben sie nahezu dieselben Grenzen ; in den tiefen und
satten Tönen aber reicht die Firniss-Oelfarbe unver-
gleichlich weiter.

Nun ist es eine bekannte Thatsache, dass der Um-
fang der Palette im Allgemeinen gegenüber den Licht-

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und Farben-Wirkungen in der Natur ein sehr geringer
ist, und wer in diesem Umstande einen Fingerzeig sieht,
bei jeder künstlerischen Darteilung im Interesse der
Kraft und Lebendigkeit die Palette in ihrem ganzen
Umfange auszunützen , der wird auch dem umfang-
reichsten Materiale, welches unzweilelhalt die Firniss-
Oel färben sind, den Vorzug geben.

Das scheint denn auch der Grund gewesen zu sein,
der Marees, trotz seiner sonstigen Vorliebe für die Ei-
Tempera, immer wieder zur Firnissfarbe zurückgeführt
hat. Er hat sich oft dahin ausgesprochen, dass er den
Hass Michel Angelo’s gegen die Oelfarbe begreife und
tlieile ; — dass mit dieser die Unklarheit und das ganze
Unheil der Bilder-Malerei in die Welt gekommen sei.
Trotzdem aber verleitete ihn der Umfang und die tiefe
Transparenz der Firniss-Oelfarbe immer wieder von
Neuem, die wahrhaft herrlichen Resultate, welche er in
der Ei-Tempera erzielt hatte, durch Ueberarbeitungen
mit dem anderen Materiale in Frage zu stellen, ja zum
Theile für immer zu zerstören.

Es ist nicht zu leugnen, dass die Behandlung der
Ei-Tempera wegen gewisser Missstände ein noch unge-
löstes Problem darstellt. Nichts destoweniger hat dieses
Material im Verlaufe der Bemühungen Maröes’ so kost-
bare Eigenschaften entwickelt, dass es wohl wie kein
anderes dazu geschaffen erscheint, gerade denjenigen
Bestrebungen zu dienen, welche Marees’ künstlerische
Richtung bezeichnen.

Maröes hat in den letzten Jahren alle seine Bilder
ohne Ausnahme, darunter besonders jene im Sinne der
Wand-Malerei gehaltenen Bilderreihen, in Ei-Tempera

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begonnen und so weit ausgeführt, dass ein Theil davon
in gewissen Stadien als ein Abgeschlossenes gelten
konnte. Desshalb soll in Folgendem hauptsächlich von
der Ei-Tempera -Malerei die Rede sein.

Es sei gestattet, hier eine persönliche Erinnerung
vorzubringen, welche nur wenige Personen theilen.

Im Winter 1880—1881 hat Marees mehrere grössere
Arbeiten in Ei-Tempera ausgeführt, worunter ein drei-
teiliges Wandbild, welches die Helena-Legende zum
Gegenstände hatte und folgendermassen angeordnet war.
Das breite Mittelbild stellte die drei sich um den Apfel
bewerbenden Göttinnen (ohne Paris!) in einem Haine
dar. Die Figuren waren in aufrechter Stellung und ohne
Attribute. Das eine Flügelbild zeigte den zum sitzenden
Paris herabschwebenden Hermes, das andere die Flucht
der Helena in Form einer Einschiffung. Die decorative
Umgebung der Gemälde bildete eine tiefrothe Wand,
welche mit feinen Säulchen geziert war. Am Fusse der-
selben, nahe an den Ecken der Gemälde, standen und
sassen sechs Putten. Der Architrav, der nach oben hin
einen gemeinsamen Abschluss bildete, war mit Kränzen
ausgeschmückt. Diese Arbeit war , ehe sie Marees
mit Firnissfarbe überging, von einer solchen Schönheit,
dass sich Niemand, der sie in diesem Zustande gesehen
hat, ihrem Zauber entziehen konnte. Die Kinder an den
Säulen, in decorativem Sinne gemalt, so frisch und
lebendig und, trotz der blossen Ei-Tempera, von einer
solchen Kraft in der Erscheinung, dass sie sich dreist
neben die besten Leistungen der Bologneser-Schule
stellen konnten. Die Figuren der Bilder aber konnte
man schlechthin mit nichts vergleichen. Man konnte

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sich nur vorstellen, dass etwa die griechischen Meister,
denen die pompejanischen Handwerker ihre Darstel-
lungen entlehnten, ähnlich gemalt haben müssten.

Genau dasselbe war im Winter 1884—1885 mit
dem dreitheiligen Hesperiden-Bilde der Fall, welches in
den Fiedler’schen Lichtdruck-Tafeln die Nummern 5 u. 6
trägt. Nur kam hier die Kunst Marees in ihren rein
bildnerischen Absichten noch voller und klarer zum
Ausdrucke.

Und diese in ihrer Art ganz gewiss einzigen Leis-
tungen sind für immer dahin ! — Wer mag über dieses
merkwürdige und tieftraurige künstlerische Phänomen
urtheilen? — Mardes duldete keinen Einspruch in sein
Gebahren. Das Urtheil Anderer, mochten es seine
treuesten und ergebensten Freunde und Anhänger, ja
mochten es bewährte Künstler sein, war kein Massstab
mehr für ihn. Alles Verständnis Anderer war für ihn
fraglich geworden. Denn « für das künstlerische Ver-
ständnis », pflegte er zu sagen, « gibt es nur Ein voll-
gültiges Zeugnisse die gleichwerthige künstlerische
Leistung ».

Die Ei-Farben wurden, zu jedesmaligem Gebrauche
besonders, in der Werkstatt angerieben.

Ihre Herstellung ist sehr einfach : die trockenen
Farben werden auf dem Steine mit Ei-Dotter (von
welchem man die Ei-Kläre sorgfältig entfernt hat) unter
Zusatz von Wasser zu butterartiger Gonsistenz fein
verrieben und auf die Palette aufgesetzt.

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Oft werden vortreffliche Absichten aus keinem anderen
Grunde aufgegeben, als weil die damit verbundenen Um-
ständlichkeiten des handwerklichen Apparates unüberwindlich
oder des Mühe- und Zeit-Aufwandes nicht werth erscheinen.
Desshalb sei hier durch eine möglichst pedantische Beschrei-
bung dargethan, wie einfach das Anreiben der Eifarben ist.

Man braucht dazu :

Einen Reibstein mit dazu gehörigem Läufer, beides
aus demselben Material , am besten aus Porphyr. Marmor
färbt sich und wird unrein. MattgeschlifFene Glasplatte mit
ebensolchem Läufer überall leicht zu beschaffen und voll-
kommen genügend.

Die trockenen Farben in Schachteln oder ge-
schlossenen Gläsern, sind meist schon durch das Schlämmen
in fein vertheiltem Zustande, Erdfarben in Körnern und
Hütcheu, Mineral-Farben in Pulverform. Farben, die wie das
gute Cremser-Weiss in grösseren festen Stücken im Handel
sind, werden in einem Mörser oder mit dem Hammer ver-
kleinert. (Beim Zerlheilen vou Bleiweiss hüte man sich vor
den Splittern und Stäubchen, welche starke Uebelkeiten ver-
anlassen können).

Den Eidotter. Er soll frisch und hellgelb sein; dunkle
Dotter färben die gegen gelb heiklen Pigmente (weiss, blau)
merklich. Der Dotter wird sorgfältig von der Eikläre getrennt;
am zweekmässigsten in einem ziemlich engen und tiefen
Gefäss (Salbentiegel), bereit gehalten. Man rührt ihn mit einem
Stäbchen etwas um, damit er eine gleichmässige Flüssigkeit
bilde. Man setzt 1 — 2 Tropfen Essig als Schutz gegen Fäul-
niss zu , was den Dotter auch etwas dünnflüssiger macht
und seine Oberfläche im Gefässe nicht so rasch erstarren lässt.
So hergerichteter Dotter kann mehrere Tage dienen. Man
bewahre ihn bedeckt auf.

Reines Wasser als Verdünnungsmittel in einem
Fläschchen, in dessen Kork man ein dünnes, zugespitztes
Glasröhrchen (Tropfenzähler) eingelassen hat. Dient später
auch zum Befeuchten der Farben auf der Palette.

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Wasser zum Waschen mit Schwamm in einer Schüssel.

Spagdel (Palettmesser).

Mehrere leinene Lappen.

Um das Anreiben am geschicktesten auszuführen, lege
man den Reibstein auf fester, etwa tischhoher Unterlage vor
sich hin, stelle dahinter die Farben, das Gefäss mit dem
Eidotter und das Wasserfläschchen, und halte zur einen
Seite die Waschschüssel, zur anderen die Palette bereit.

Die Farben sollen gleichmässig dickflüssig, etwa in der
Consistenz von Butter, angerieben werden. Sie dürfen auf der
Palette nicht laufen.

Verschiedene Farben erfordern verschiedene Mengen von
Binde-Mittel (Ei); beispielsweise in Gewichtsthei len und
annähernd: Cremser-Weiss */10, Ultramarin, rothes Eisen-
oxyd 3/10, rolher Ocker 5/10, die gelben Ocker 7— -8|10,
grüne und gebrannte grüne Erde 10 — l5j,0, gebrannte terra
di Siena beiuahe 20|10, also das Doppelte ihres Gewichtes.
Dem Volumen nach gleichen sich diese Verhältnisse sehr
aus und die Praxis stellt sie rasch fest.

Man verfährt am besten, indem man eine kleine Menge
der trockenen Farbe auf den Reibslein bringt, mit dem
Läufer zerdrückt, dann mit Wasser bespritzt und zu eiuem
groben Brei zerreibt. Hierauf setzt man mit der Spagdel
eine angemessene Menge Ei zu und reibt, mit Läufer und
Spagdel handtireud, so lange fort, bis kein Korn mehr in der
dickflüssigen Farbe wahrzunehmen ist.

Wenn der Brei zu dick gerathen will, setzt man während
des Reibens tropfenweise Wasser zu; geräth er zu dünn,
trockene Farbe und wenn nöthig auch vom Ei.

Zu wenig Ei macht die Farbe auf der Malfläche ganz
hell auflrocknen; sie lässt sich dann mit dem Finger abreiben
und ist hinterdrein oft schwer mit dem Bindemittel zu nähren
(kommt namentlich bei hellblauem Ultramarin vor).

Zu viel Ei macht die Farbe speckig und in der Be-
handlung mit dem Pinsel unangenehm.

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Es geschieht weit häufiger, dass man zu viel, als dass
man zu wenig Ei nimmt.

Wenn eine Farbenmenge gehörig bereitet scheint, schabt
man sie mit der Spagdel auf dem Reibsteine zusammen, und
setzt sie auf die Palette, wo sie ein ziemlich consistenles
Päckchen bilden soll.

Nach dem Anreiben jeder Farbe werden Reihslein,
Läufer und Spagdel mit dem Schwamme gewaschen und mit
den Lappen gut abgetrocknet.

Für den Geübten genügen bei guter Einrichtung oft
nur wenige Gänge mit dem Läufer, um eine Farbe in nicht
zu grosser Menge anzureiben. Zur Herrichtung der einfachen
Palette für Garnation und Landschaft genügt nach kurzer
Uebung etwa eine halbe Stunde.

Grüne Erde und gebrannte grüne Erde erfordern wegen
ihrer eigenlhümlich fettigen Beschaffenheit, Cremser-Weiss und
Schwarz wegen der Nothwendigkeit einer äusserst feinen
Zerlheilung, mehr Zeit, als die Ocker, Eisenoxyde und Ultra-
marin, welche sehr schnell zubereilet sind.

Angeriebene Eifarben lassen sich des Winters über Nacht
gut erhalten, wenn man sie auf der Palette mit einem
feuchten Lappen bedeckt, den man dicht an sie legt, und
dann stark nässt. Des Sommers sind sie schwer von einem
Tag zum andern brauchbar zu erhalten und müssen auch
während der Arbeit oft benetzt werden.

Die trockenen Farben blos mit Wasser anzureiben und
während der Arbeit mit dem Pinsel Ei beizumischen, ist
durchaus schädlich, weil dieses Zuselzen nie gleichmässig
erfolgen kann, daher die Behandlung unangenehm macht
und die Dauerhaftigkeit der Malerei ernstlich iu Frage stellt.

Der Eidotter ist ein fettiger Körper, welcher die
Eigenschaft hat, sich im Wasser zu lösen. In verdünnter
Schichte aufgetragen trocknet er fast augenblicklich auf.

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In dicker Schichte trocknet er an der Oberfläche in
relativ kurzer Zeit auf, die sich unter den ungünstigsten
Verhältnissen höchstens auf Stunden erstreckt. Voll-
kommen scheint aber der Trocknungs-Prozess erst binnen
Monats- und Jahresfrist vor sich gegangen zu sein.
Wenigstens hat die Erfahrung gelehrt, dass Bilder, welche
im Interesse der Ueberarbeitung mit Oelfarben vorzeitig
gefirnisst werden, bald zu Grunde gehen.

Die Eifarbe hat den Wasserfarben ähnliches offenes
Licht und matten, den Wachsfarben ähnlichen Glanz.
Auch ganze Farben scheinen mild daher und bekommen
niemals den unangenehm spitzigen Accent ganzer Farben
in der Oel-Malerei.

Die Lasur hat einen eigenthümlich milden Charakter,
wirkt niemals brandig, und kann desshalb in Abwechs-
lung mit halb deckender Farbe viel freier und ausgiebiger
verwendet werden, als dies in der Oel-Malerei der
Fall ist.

In der Anwendung auf hellem Grunde wird die
Eifarbe in den ersten Stadien wie Wasserfarbe gebraucht,
d. h. mit Wasser stark verdünnt. Sodann werden die
Deckfarben wie Guaclie verwendet, wobei besonders
hervorzuheben ist, dass es in der Ei-Tempera keine
vollständig deckenden Pigmente gibt , dass also die
starken Lichtwirkungen durch wiederholtes Aufhöhen
entstehen müssen. Im weiteren Verlaufe der Arbeit
werden die Farben nach allen ihren Charakteren als
Lasur, halbe Deckfarbe und ausgiebiger deckend ver-
wendet.

Die Haupt-Schwierigkeiten in der Anwendung ent-
springen aus dem Reissen, welches unfehlbar bei Ge-

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brauch von zu vielem Wasser, und aus dem Einschlagen
(Blindwerden), welches bei zu geringem Gebrauche von
Ei eintritt. Ersteres lässt sich leicht vermeiden, Letzteres
durch Frottiren mit verdünntem Eidotter hintanhalten,
wobei man nur die Vorsicht zu gebrauchen hat, dass
man das Trocknen abwartet, ehe man die betreffenden
Stellen oder das ganze Bild übermalt. (Für den Schluss
der Tages- Arbeit zu empfehlen.)

Aus dieser Beschaffenheit der Eifarben geht hervor,
dass sie sich, ähnlich den Kalkwasser-Farben, zur Wand-
Malerei vorzüglich schicken, aber diesen gegenüber eine
ausserordentliche Entwicklung^- und Umbildungs-Fähig-
keit für sich haben. Sie eignen sich ferner besonders
zu einer zeichnerischen, die Entwicklung der Formen-
Vorstellung begünstigenden Behandlung und lassen wie
kein anderes Farben-Material zu, dass man das Bild
stets im Ganzen bearbeitet. Endlich machen sie es
möglich, mit bescheidenen Mitteln starke Wirkungen zu
erzielen und die Palette wesentlich zu vereinfachen.

Beim malerischen Verfahren Marees’ stand die Farbe
ausschliesslich im Dienste der Form- und Baumbil-
dung, und aus dieser Beziehung haben sich, in Ver-
bindung mit der eingangs erwähnten ununterbrochenen
Natur-Beobachtung, seine coloristischen Grundsätze
entwickelt.

Es sollen einige der vornehmsten folgen, wie sie
sich aus dem Verkehre in der Werkstatt und unter
offenem Himmel darstellten.

★

* *

60

Alle Farbe ist relativ und in erster Linie von ihrer
Nachbarschaft abhängig. In der Natur wechselt sie
ausserdem mit jeder Stunde des Tages und mit den
unaufhörlichen Veränderungen der Atmosphäre, durch
welche das Sonnenlicht dringt. Hinsichtlich der Farbe
kommt Alles auf feinste Nuancen an. Farben-Erfahrungen
an der Natur lassen sich nur durch freie Beobachtung
machen. Im Kunstwerke kann die Farbe nur frei ver-
wendet werden.

★

* ■¥■

Farbe ist Licht. Wo Farbe ist, ist also Licht, ein
Farbiges niemals finster, sondern nur eine Abstufung
zur Dunkelheit, ein Ton. Töne bringen in der male-
rischen Darstellung die plastische Form, die Illusion des
Raumes zu Stande.

★

* *

In der Natur ist Alles larbig. Auch die tiefsten
Schatten sind colorirt. Also ist überall Licht. Demnach
muss die Darstellung ihre absoluten Dunkelheiten für

kleinste, zeichnerisch verwendete Portionen sparen.

★

* *

Jede satte Farbe hat schattigen Charakter. Also ist

das offene Licht der Natur immer Helldunkel.

★

V- *

Sonne kann man nicht malen, wenn man es auf
klare Formen-Darstellung abgesehen hat. Denn wenn
man Sonne malen will, gehen alle Mittel der Palette auf
den Sonnen-Effekt , der die Form zerreisst. Sonnig
dagegen wirkt jedes gut dargestellte Helldunkel.

61

Im Helldunkel ist Gelb höchstes Licht und Grün
allemal dunkel. Daher der warme General-Ton guter
Bilder.

★

-¥■ -¥■

Grau entsteht im Helldunkel durch Mischung oder
Uebereinanderlegen complementärer Farben. Farbiges
Grau zeigt den Meister.

★

¥ ¥

Ein jeder ausgebreitete Mittelton wirkt hell.

★

* *

Die starken Farben stehen in der Mitte des Gesichts-
feldes, Grau an seinem Rande. So sei es auch im
Bilde.

★

* •¥•

Das Incarnat der weissen Raee dankt seine Farbe
dem unter der Haut circulirenden Blute. Es ist also
immer Roth dabei. Desshalb haben die Alten die Fleisch-
töne grün untermalt oder aus der complementären
Gruppe Grün-Roth heraus gemalt.

★

/ ¥

Die Luft unterscheidet sich von allen anderen Er-
scheinungen der offenen Landschaft dadurch, dass sie
Blau enthält. Dieser Bedingung Genüge getlian, kann
man für die Luft alle Töne verwenden. Grau in der
Luft entsteht aus Blau-Braun von selbst.

★

* •¥■

Und zum Schlüsse eine Betrachtung, die Marees vor
der Natur häufig anzustellen pflegte.

«Die nackte menschliche Figur, sagte er, steht in
Ansehung ihres Colorites gegen beinahe alle anderen

62

Natur-Erscheinungen zurück, am meisten gegen den
strahlenden Glanz der Luft, aber auch gegen die satten
Töne der Vegetation und des Erdbodens, ja schliesslich
gegen jede Blume. In der wirklichen Erscheinung ist
aber der Mensch für diesen Nachtheil durch ein Anderes
entschädigt : er bewegt sich und zeigt in den Bewe-
gungen das feine Spiel seiner Organisation. Weil wir
nun in der Darstellung die Bewegungen, welche wir
den Figuren geben, so einrichten müssen, dass das
Verharren in denselben natürlich aussehe, so dürfen
wir kein Mittel versäumen, den Figuren zum Scheine
jenes Lebens zu verhelfen, das sie in der Wirklichkeit
auszeichnet. Wir werden also auch die ganze Kraft
des formbestimmenden und belebenden Golorites er-
setzen , um ihnen das gebührende Uebergewicht zu
geben. Wir werden in dieser Absicht durch das dem
Seh-Organe innewohnende Gesetz unterstützt, dass das
Auge nur diejenigen eng begrenzten Erscheinungen klar
und deutlich unterscheidet, auf welche eben die Auf-
merksamkeit gerichtet ist , während die Umgebung dieser
Erscheinung sich in mehr oder weniger undeutlichen
Schein auflöst. »

In dieser Betrachtung liegt vielleicht das künst-
lerische Correctiv für die hypernaturalistischen Bestre-
bungen der modernen Freilicht-Malerei.

Marees’ Palette war ausserordentlich einfach. Sie
enthielt zu Beginn der Arbeit ausser Weiss und Schwarz
nur 6 Farben , nämlich :

helle (Veroneser) grüne Erde*

63

dieselbe gebrannt,

hellen gelben Ocker,

hellen rothen Ocker (terra di Pozzuoli),

hellblauen Ultramarin und

Eisenroth (violettes Eisenoxyd).

Später kamen noch 6 Farben dazu :

Goldocker,

gebrannte terra di Siena,
terra d’Umbra,
dieselbe gebrannt,

Krapplack,

Smaragd-Grün (vert d’Emeraude).

Marees war nämlich der Ansicht, dass man die
durch chemische Fabrikation hergestellten Mineral-Farben,
wegen ihres unangenehm spitzigen Farben-Charakters,
womöglich ganz vermeiden solle. Von den oben genannten
Farben gehören nur der blaue Ultramarin und das
Smaragdgrün in diese Gruppe. Ersterer lässt sich durch
keine natürliche Erdfarbe ersetzen ; Smaragdgrün kann
entbehrt werden. Wenn man es weglässt, so ist die
obige Palette auch nach den Anforderungen der Farben-
chemie tadellos, d. h. die darauf befindlichen Farben
erleiden weder durch das Bindemittel, noch durch den
Einfluss der Atmosphäre, noch durch beliebige Mischung
untereinander irgend welche Veränderungen.

Das Mal-Verlahren Marees’ wird im Allgemeinen
am besten charakterisirt, wenn man sagt : er malte wie
er zeichnete. Er verfolgte beim Malen genau dieselben
künstlerischen Absichten wie beim Zeichnen, nur dass

64

jetzt andere Mittel zur Anwendung kamen, Mittel welche
es möglich machten, die dem Unternehmen zugrunde
liegenden Vorstellungen einer höheren Entwicklung zu-
zuführen, und die Illusion, welche das Ergebniss der
künstlerischen Arbeit sein soll, bis an ihre letzten
Grenzen zu steigern.

Nach vorausgegangener Uebertragung der durch
das Zeichnen gewonnenen Resultate auf die Bildtafel
war das Malen die natürliche Fortsetzung des Zeichnens.
Die Arbeit wurde mit dem Pinsel eben dort wieder
aufgenommen, wo Marees sie verlassen hatte, als er den
Stift aus der Hand legte.

Sein künstlerisches Verhalten blieb also beim
Malen durchaus dasselbe wie beim Zeichnen. Er ver-
wendete die Farbe nur zur Weiterentwicklung seiner
plastischen Vorstellungen, zur Durchbildung der Form,
und, technisch genommen, in durchaus zeichnerischer
Weise.

Zu Beginn der Arbeit brachte Marees einen Vorgang
in Anwendung, welcher von diesem Prinzipe abzuweichen
scheint. Er luib nämlich damit an, dass er die weisse
Bildtafel zunächst ohne Verstärkung der plastischen
Formen in Farbe setzte. Das war aber nichts weiter,
als ein erstes Illuminiren der Aufzeichnung, welche,
da sie kräftig in Tusche ausgeführt worden war, nicht
aufhörte, durch die transparente Farbe hindurchzuwirken.
Dieses amängliche Coloriren leitet sich aus der schon
oben erwähnten Eigenschaft der Eifarbe her, welche es
möglich macht, sie wie Wasserfarbe zu verwenden.
Das Licht wird dabei vom weissen Malgrunde herge-
geben und das Verfahren ist nichts Anderes, als eine

65

vorläufige Veränderung des weissen Lichtes in farbiges.
Marees nannte das « die Aufzeichnung in’s Farbige mo-
difiziren ».

Hiezu wurden zu allererst die Figuren mit einem
einfachen, nach der Natur des Materiales mehr oder
weniger transparenten Garnations-Tone überzogen. Waren
mehrere Figuren da, so wechselte der Farbenton nach
den beabsichtigten coloristischen Beziehungen der Figuren
untereinander und zu den Plänen des Bildes. Roth war
allen gemeinsam. Männliche Figuren des ersten Planes
liebte Marees von Anfang an in starke positive Töne
zu setzen. Er nahm dann zur ersten Anlage terra di
Pozzuoli mit hellem Ocker oder gebrannter grüner Erde,
welche Mischungen in der Ei-Tempera ein sehr bril-
lantes, helleres oder tieferes Orange ergeben, das mit
Wasser in beliebig dünner Schichte aufgetragen werden
kann.

Marees verwendete grosse, langhaarige, runde
Borstenpinsel, wie sie in der Fresko-Malerei gebräuch-
lich sind, weil diese die meiste Flüssigkeit lassen und
sich gut zum zeichnenden Verfahren schicken. Wenn
er eine Figur in Ton setzte, bestrich er sie von oben
herab in raschen langen Zügen aus dem Schultergelenke,
den Pinsel an seinem äussersten Ende und senkrecht
gegen die Tafel haltend, ohne sich mit dem gleich-
mässigen Vertheilen der Farbe viel zu befassen. Es war
immer die ganze Figur, die diesen ersten General-Ton
erhielt, farbige Gewänder oft mit einbegriffen.

Für weiter zurückstehende Figuren pflegte er den
röthlichen Ton mit grüner Erde etwas in’s Graue, für
weibliche Figuren mit etwas Weiss ins Bläuliche (Rosa-

5

66

rothe) zu brechen. Waren mehrere weibliche Figuren
da, so unterschied er sie nach Plänen oder anderweitigen
coloristischen Absichten durch Nuancirungen des Tones,
die gleich ziemlich kräftig angegeben wurden.

Nun colorirte er sofort den Hintergrund mit ganzen,
zum Theile sehr satten Farben. Es erschienen dann als
erste Untermalung der Luft reine Ultramarin-Töne,
gegen den Horizont hin öfters starkes Orange, in den
hellen Partieen zuweilen reiner Ocker, gegen den Zenith
hin blaugrüne oder röthlichbraune Lagen, — etwa wie
ein Aquarell-Maler in starkfarbiger Absicht verführe,
wenn er nicht der ausgleichenden trüben Medien der
späteren Ueberarbeitung entbehrte.

Ultramarin war allemal der Grundton für den
grössten Theil der Luft, für ferne Bergzüge und für
Wasserflächen. — Grüne Erde jener des natürlichen
Bodens und aller Vegetation.

Auf die grüne Erde hielt Marees grosse Stücke und
verwendete sie in weitestem Sinne. In der That hat
diese Farbe in der Ei-Tempera auf weissem Grunde
unschätzbare Eigenschaften. Rein angewendet, erzielt
man mit ihr durch wiederholtes Uebergehen einen so
schönen und satten Ton, wie er durch keine Mischung
und durch kein anderes grünes Pigment herzustellen
ist. Durch Ueberlegen von Ocker oder gebrannter
grüner Erde wird er nach Belieben ins Positive gezogen ;
durch Roth ins tiefe Grau gebrochen ; durch Ultra-
marin in die Ferne gespielt. Tief braungrüne Töne der
Vegetation bis in die Vollschatten erzeugen sich auf der
Unterlage von grüner Erde mit Leichtigkeit. Nur darf
man im Anfänge den reinen Farbenton nicht scheuen ;

67

nur muss man das Licht so lange als möglich vom
weissen Grunde her wirken lassen.

Das Coloriren des Hintergrundes bewerkstelligte
Marees in breiten Lagen, die meist horizontal, zuweilen
schräg geführt wurden. Er begann damit immer zunächst
an den Figuren und führte die Töne von da weiter
gegen die Bilderränder. Die feste und bestimmte Auf-
zeichnung gab ihm freies Spiel hiebei. Er überliess sich
also jetzt ganz der freien Laune oder vielmehr jenen
augenblicklichen Eingebungen, die frei aus der allge-
meinen Anordnung und dem coloristischen Naturell des
Malers hervorquollen. Indem er stellenweise die stärksten
Pigmente verwendete, verabsäumte er doch nirgends die
Zusammenordnung der Töne und reihte sie so anein-
ander, dass trotz einer gewissen Buntheit, welche dieses
Stadium kennzeichnet, die Harmonie nicht verloren ging.
Das kann und darf man eben nur in Eifarben wagen ;
denn wie erwähnt scheint in diesem Bindemittel jede
ganze ungebrochene Farbe , namentlich jede Erdfarbe,
bei aller Kraft in mildem Schimmer daher.

In solcher Umgebung zeigten sich denn auch die
röthlichen, zum Tlieile stark positiven Töne, welche man
den Figuren zuerst gegeben hatte, als relativ schwache
Veränderungen des vom Grunde kommenden weissen
Lichtes. Oftmals erfolgte desshalb noch während der
Coloration des Hintergrundes eine nochmalige Ueber-
gehung der Figuren mit denselben, zuweilen etwas ver-
änderten röthlichen Localtönen, um der Farbe die zur
weiteren Durchbildung erforderliche Kraft zu geben.

Hiermit war das erste illuminative und vor-
bereitende Stadium der Untermalung abgeschlossen.

Die Arbeit hatte, auch bei grösseren Bilder-Dimen-
sionen eine, höchstens zwei Stunden, gedauert und es
konnte sofort zur Durcharbeitung des Bildes geschritten
werden.

Bezüglich des Materiales muss hervorgehoben
werden, dass in diesem ersten Stadium das Auttroeknen
der mit Wasser stark verdünnten Eifarbe fast augen-
blicklich erfolgt.

Die Durcharbeitung, welche sich nun wieder vollends
der Formen- und Raumgestaltung zuwendete, begann
Marees damit, dass er die Figuren, die hisnun als helle
und positive Farbenflecken dastanden, zeichnerisch ver-
stärkte und ins Bunde führte. Er bediente sich hiezu
für jede Figur im Ganzen eines und desselben trans-
parenten Tones, der mit der localfarbigen Unterlage Grau
oder Grau-Braun erzeugte, beispielsweise für die stark
colorirte männliche Figur des ersten Planes einer
Mischung von grüner und gebrannter grüner Erde, —
für helle Garnation weiblicher Figuren der blossen
grünen Erde, — für Figuren des zweiten Planes einer
Mischung von rother und grüner Erde, etc. — Ein
solcher Ton kann wieder in beliebiger Verdünnung ange-
wendet werden und gibt hiedurch das Mittel an die
Hand, ein körperlich Bundes in starke plastische Wir-
kung zu bringen. Marees verfuhr hiebei genau wie beim
Zeichnen, indem er vorerst die Pläne und aus diesen
das Formen-Detail entwickelte. Die Figur wurde in
diesem Sinne mehrmals von oben herab vorgenommen,
und immer mit Anwendung desselben Modellirungstones
in allen Plänen durchgearbeitet, welche von der breiten
Lichtmasse abweichen.

69

Diese Verstärkung ins Runde führte auf die Noth-
wendigkeit, den Hintergrund, wenigstens soweit er an
die Figur anschloss, mitvorzunehmen, also nach Plänen
und Gegensätzen ins Dunkle zu verstärken. Hiezu ge-
hörten namentlich die Fuss- und Aufruhepunkte und
diejenigen Ergänzungen, welche die Illusion des freien
Aufragens der Figur zu heben am geeignetsten erschienen.
So wurden jetzt beispielsweise Lufttöne in transparenter
Farbe verstärkt, Baumstämme in hellere Localtöne ge-
setzt, Laub- und Terrain-Partieen verdunkelt, u. dgl. m.

War dies geschehen, so stellte sich die Figur als
eine localfarbig-transparente Erscheinung dar , welche
sich mit dem ebenfalls localfarbig-transparenten Hinter-
gründe in Harmonie befand. Auch an plastischer Run-
dung war schon eine gewisse Wirkung erzielt, indem
ein leichtes Spiel von Grau aus den bräunlich trans-
parenten Schattenmassen zu der breiten Lichtmasse
hinüberleitete. Diese aber war noch immer ein einförmig
Transparentes, ohne feinere Licht- und Formen-Nuancen
und die Raum-Illusion im ganzen Bilde war nur in ge-
ringem Grade vorhanden.

Die Erscheinung nach diesen Richtungen hin zu
ergänzen und weiterzubilden , erfolgte nun das Auf-
höhen des Lichtes, und damit trat wieder ein neues
Stadium ein, welches das Ansehen des Bildes wesent-
lich verändern sollte.

Die oben angegebene Palette enthält ausser dem
rothen Eisenoxyd nur eine deckende Farbe, das
Blehveiss ; alle anderen haben in der Ei-Tempera trans-
parenten Charakter. Will man also farbig decken, so
muss man der Farbe Weiss zusetzen. Aber auch das

70

Weiss deckt, wenn es selbst mit vollem Pinsel aufge-
tragen wird, durchaus nicht vollkommen noch stark,
sondern lässt den Grund oder die Untermalung immer
mehr oder weniger durchschimmern. Um volles Weiss
zu erhalten, muss das Weiss der Palette wiederholt
übereinander geschichtet werden. In dünner Lage wirkt
es als trübes Medium und lässt die Farbe der Unter-
malung an dem Licht der Oberfläche Theil haben, indem
es den Ton derselben in’s Blaue bricht.

Die nothwendige Folge dieser Eigenschaften ist,
dass man einerseits starke Lichtwirkungen durch Decken
nur allmälig auf dem Wege des Licht- Au fhöhens her-
vorbringen kann ; andrerseits, dass die Deckfarbe als
halbe Deckfarbe, entweder rein oder in Mischung mit
den anderen Farben, in mannigfaltiger Weise zur Modi-
fizirung der Ton- und Farben-Charaktere, also im In-
teresse des Reichthums der Erscheinung, der Formen-
und Raum-Durchbildung verwendet werden kann.

Marees begann das Modelliren der Figuren im
vollen Lichte damit, dass er die bisnun transparente
Lichtmasse derselben mit einer gemischten halben Deck-
farbe durcharbeitete. Die Mischung war selbstverständ-
lich je fallweise eine andere, meist Weiss mit einem
der hellen Ocker oder gebrannter grüner Erde. Das
Blauen der ersten Deckfarbenlage hob er fast regel-
mässig durch Zusatz von hellgelbem Ocker auf. Er
überging die Figur immer im Ganzen und von oben
herab so, dass er mit dem hellfarbigen Pinsel nach
Massgabe der plastischen Vorstellung breite Lagen über
ausgedehnte Flächen lührte und damit bis in die grauen
Töne hineinspielte , welche die Schattenmassen um-

71

säumten. Er hatte dabei immer die nach der Natur
allgefertigten Zeichnungen vor sich, welche er von nun
an bis in die letzten Stadien der Arbeit unablässig zur
Anregung und Gontrolle herbeizog.

Es war bei solchen Gelegenheiten offenkundig, dass
Marees in seiner Thätigkeit von Vorstellungen geleitet
wurde, welche bis in’s Detail feststanden. Das Ver-
fahren ist wiederholt zeichnerisch genannt worden ; er
brachte die Farbe mit der Spitze des senkrecht gegen
die Tafel gehaltenen Pinsels in mannigfach nuancirten
Strichlagen auf die Malfläche, und verwerthete hiebei
entweder den Strich als solchen wie beim Zeichnen
mit dem Stifte zum Ausdruck einer Formen-Einzelheit,
oder er breitete die Strichlagen geschlossen über Flächen
aus, welche er in der Vorstellung als Pläne genau
umriss.

So entstand schon beim ersten Uebergehen der
Figur mit Deckfarbe ein wechselvolles offenes Licht,
welches sie in eigenthümlicher Weise aus ihrer Umge-
bung hervorhob und vieles zu ihrer inneren plastischen
Gestaltung beitrug.

War eine Figur in dieser Art durchgenommen, so
ging er entweder gleich an eine zweite und dritte, oder
er benutzte die Zeit bis zum festen Auftrocknen der
Deckfarbe , um mit anderen halben Deckfarben den
Hintergrund zu bearbeiten.

Zunächst war es dann das Terrain des ersten
Planes, das er, von den Fuss- und Aufruhepunkten
ausgehend, an dem offenen Lichte Theil haben liess und
eingehend im Zusammenhang mit der Figur bearbeitete.
Er verwendete hiezu gewöhnlich gesättigte Deckfarben,

72

die Ocker mit Zusatz von Weiss und grüner oder ge-
brannter grüner Erde. — Dann war es die Luft, welche
er zu den Figuren in Yerhältniss setzte. Er bearbeitete
dieselbe in diesem Stadium fast regelmässig mit hellem
Grau, das er aus Schwarz und Weiss mit farbigen Zu-
sätzen mischte, oder aus hellen Farben so zusammen-
setzte, dass es auf dem illuminirten transparenten Grunde
als trübes Medium wirkte und die starkfarbige Unterlage
in schimmerndes Licht verwandelte. Er wandte hiezu
fast ausnahmslos breite horizontale oder wenig schräg
geführte Strichlagen an. — Mit der Luft pflegte er das
offene Spiegellicht der Wasserflächen vorzu nehmen. —
Das Terrain des Mittelgrundes und Laub-Partieen er-
fuhren jetzt noch wenig Veränderungen. Nach seinem
Grundsätze « Grün ist allemal dunkel », liess er Wiesen
und Wälder, Bäume und Gebüsch, — und nur damit
hatte er es ja hier meist zu thun — in ihrem sattfar-
bigen transparenten Tone stehen, und erzielte damit
schon jetzt die Gontrast-Wirkungen des Helldunkels.

Hatte die Arbeit in dieser Weise das ganze Bild
umfasst, so kehrte Marees sofort wieder zu derjenigen
Figur zurück, welche als Hauptfigur den Schlüsselpunkt
der Darstellung bildete. Er führte jetzt die vorhin be-
schriebene Durchbildung des Lichtganges durch Auf-
höhen weiter. Die erste Lage der Deckfarbe war bis
dahin fast aufgetrocknet und konnte ohne Gefahr über-
arbeitet werden.

Bei diesem zweiten Uebergehen mit Deckfarbe ist
in der Ei-Malerei Vorsicht nöthig, um gewissen Unan-
nehmlichkeiten zu entgehen. Es ist nämlich ohne Er-
fahrung nicht abzusehen, wie Deckfarbe auf Deckfarbe

73

auftrocknet. Der Gehalt an Weiss in einer neuen Mischung
ist auf der Palette kaum zu beurtheilen. Desshalb
scheint es angezeigt von der Mischung, mit welcher man
die erste deckende Lage ausgeführt hat, eine gewisse
Menge zu reserviren und nass zu erhalten und die
Lichtstärke dieser Mischung zur zweiten Ueberarbeitung
einfach durch Zusatz von Weiss zu erhöhen. Der Auf-
trag wird dann weitaus zu hell erscheinen aber auch
im Auftrocknen heller bleiben müssen als die erste Lage.
Nichts ist unangenehmer als das dunkel Auftrocknen
einer zweiten Deckfarben-Schichte. Uebrigens macht
hier wie überall Uebung den Meister.

Der Vorgang, den Marees beim Lichthöhen einhielt,
war im Wesentlichen derselbe wie bei der ersten
Anwendung von Deckfarbe. Auch waren die nächsten
Resultate nichts als eine Verstärkung der oben ange-
gebenen Wirkungen. Das Lichthöhen wurde stets in
jeder Figur systematisch im Ganzen ausgeführt und von
den Figuren auf den Hintergrund ausgedehnt.

So weit führte in der Praxis gewöhnlich die erste
Tages-Arbeit. Am Schlüsse derselben hatte das Bild
eine einheitliche und zusammenhängende Durchbildung
erfahren. Gegen die Aufzeichnung gehalten war aus
dem Entwürfe eine farbige Skizze entstanden, welche
ihrer Natur nach Lücken in den Einzelheiten enthalten
musste, aber im Ganzen und Grossen die Haupt-Er-
scheinungen des Bildes hochentwickelt zur Schau trug.
Auch der buntfarbige Eindruck der ersten Illumination
war verschwunden ; schon sah man keine Farbe mehr
als solche auf der Tatei , sondern geordnete Formen-
und Raum-Verhältnisse, welche der weiteren Entwick-
lung harrten.

74

Zuweilen ist es vorgekommen, dass Marees schon
am ersten Tage der Arbeit an der Bildtafel einzelne
Figuren weit über dieses Stadium hinaus, ja bis nahe
an den völligen Abschluss führte. So bei Arbeiten, die
er zu Lehrzwecken vornahm, so bei decorativen Figuren
in der Umrahmung der eigentlichen Gemälde, so auch
in seltenen Fällen bei Hauptfiguren seiner Darstellungen.
In der Regel aber enthielt er sich eines solchen Vor-
ganges im Interesse des ganzen Werkes und der all-
mäligen Steigerung des Gesammt-Eindruckes. Auch
pflegt sich das Material für Uebereilungen zu rächen.

Alles was Marees von nun ab bis zum Abschlüsse
der Arbeit an der Bildtafel vornahm, bestand, — um
seine eigenen Worte zu gebrauchen — in nichts Anderem,
als in Modificationen oder geringfügigen Abänderungen
des schon Vorhandenen. Während Marees malte, konnte
der aufmerksame Zuschauer in der That nichts Anderes
sehen, als dass diejenigen Theile des Bildes, mit denen
er sich eben beschäftigte, nur ganz gelinde Umwandlungen
erfuhren, die sie von einer Erscheinungsart zu einer
anderen hinüberleiteten. Aber diese Modificationen, die
immer in irgend einer Weise die Form und Gestalt der
Figuren oder ihrer Begleitung betrafen, summirten sich
im Verlaufe der Arbeit in der Art, dass jede derselben
ihre Spuren zurückliess und am Schlüsse irgendwie zum
Gesammt-Eindrucke beitrug. Man lernte dann verstehen
wie sich die künstlerische « Entwicklung und Ausbil-
dung von Vorstellungen » praktisch vollzog ; man begriff
auch was Mardes unter einem zur künstlerischen Arbeit
taugenden Materiale verstand und von ihm forderte.

75

Um eine Vorstellung davon zu geben wie sich die
Eifarben zu solchen Vorgängen schicken, seien einige
Beispiele angeführt.

Gesetzt das Bichtaufhöhen sei an einer Figur so
ausgeführt worden, dass die höchsten Lichter volles
und reines Weiss ergaben und den Local-Ton der Figur
zu stark vernichtet hatten : man begann dann die Arbeit
damit, dass man den ursprünglichen Local-Ton, also
etwa eine Mischung von rothem und gelbem Ocker, über
die Lichtmasse zog.

Oder : die Schattenmasse sei zu stark in’s Bräunliche
gerathen, so wurde sie mit einem Grau bearbeitet, das
sie in kältere Töne legte, etwa mit einer Mischung von
Weiss und grüner Erde.

Oder : die Halbtöne beim Lichte hatten zu viel vom
positiven Grundtone behalten, so überging man sie bei
der nächsten Bearbeitung der Figur mit der Mischfarbe,
die zum ersten Lichtaufhöhen gedient hatte.

Auch ganze Figuren können auf diese Weise mit
Tönen überzogen werden, welche als die nötliige Er-
gänzung ihrer Total-Erscheinung wünschenswerth er-
scheinen. Zu solchen Vorgängen können alle Farben
der Ei-Tempera-Palelte, das reine Weiss mit einge-
schlossen , dienen. Denn sie lassen sich jeweilig so
mischen oder mit Wasser unter eventuellem Zusatz von
Ei so stark verdünnen, dass der Ueberzug sich mit der
Untermalung zu der beabsichtigten Wirkung verschmilzt,
ohne den unangenehmen Eindruck hervorzubringen, den
andere Bindemittel der Lasur allemal mittheilen. Be*
einiger Erfahrung in der Behandlung des Materiales ist
die Lasur in der Ei-Tempera von anderem Farben-Auf-

76

trage schlechthin nicht mehr zu unterscheiden. Sie
wirkt, wie sie nach ihrem Wesen wirken soll, als ein
Transparent-Farbiges, die Leuchtkraft Erhöhendes, wenn
sie auf heller, — als trübendes, blauendes Medium, wenn
sie auf dunkler Unterlage angebracht wird; nur lässt
sie keinen üblen Einfluss des Bindemittels zurück. Sie
kann sonach als Steigerungsmittel verwendet werden,
indem sie dazu auffordert, weiterhin mit satteren
Mischungstönen bearbeitet zu werden ; — sie kann auch,
wenn sie die Wirkung der Trübung hervorgebracht hat,
durch positive Lasur in die Kategorie der leuchtenden
Erscheinungen zurückgeführt werden. Mit Einem Worte :
die so wichtige Wirkung des Farben-Auftrages im Ver-
hältnisse zu seiner Unterlage, ist dem Ei-Tempera-Mate-
riale voll gewahrt, zugleich aber von einer solchen
Umbildungs-Fähigkeit, dass man sich ihrer stets als
Mittel zum Zwecke, das ist zum freien Gestalten frei
bedienen kann.

Desshalb gibt es auch in der Ei-Malerei kaum ein
Präpariren als solches, und wenn es vorkommt, ist es
von so kurzer Weile, dass es ebenso rasch wieder ver-
schwindet als es entstanden ist.

Oder wenn man will : die ganze Ei-Malerei ist
nichts als ein fortwährendes Präpariren, aber kein hand-
werkliches, auf bestimmte technische Wirkungen aus-
gehendes Präpariren , sondern ein schrittweises Fort-
hilden der Vorstellung in wechselnden Gestalten.

Das war es, was Marees suchte und brauchte, und
unter keinen anderen Umständen findet die Erinnerung
sein praktisches Gebühren in solchem Einklänge mit
seinem künstlerischen Wollen, als wenn er sich der

77

Eifarbe zur Durchführung von Entwürfen bediente, die
er im Sinne der Wand-Malerei geplant hatte.

Es müsste zur Undeutlichkeit führen, wenn man
sein Mal-Verfahren fortgesetzt so schildern wollte, wie
dies im Vorstehenden bezüglich der ersten Stadien ge-
schehen ist. Dazu gehörte das Bild und die Arbeit
selbst. Es sollen desshalb im Eolgenden nur einige
der Hauptzüge seiner Malerei angeführt werden, wie
sie sich aus dieser selbst darstellten, ehe die Bilder der
Bearbeitung mit Oelfarben unterzogen wurden.

Was Maröes’ Malerei vielleicht am meisten charak-
terisirt, ist, dass er alle gegebenen Mittel verwendete,
um die Figuren in der lebendigsten Weise durchzubilden
und zur Geltung zu bringen, und zwar ebensowohl mittel-
bard urch begleitende Umgebung, als unmittelbar in der
Figur selber durch Verwendung der stärksten Licht-
und Schatten-, der stärksten Farben- Wirkungen.

Alles hegt hier in der Art der Verwendung. Dass
die höchsten Licht-Wirkungen auf die Figur ausgegeben
werden, mag selbstverständlich erscheinen, wenn man
bedenkt, dass bei conzentrirtem Anschauen eines an
und tür sich hellen Objektes, wie der nackte Mensch
es ist, selbst eine stark durchleuchtete Luft in die
Halbtöne eines milden Scheines zurücktritt. — Nicht so
selbstverständlich ist dies bezüglich der Farbe und der
Dunkelheiten. — Die Farbe verwendete Maröes als
Mittel zur Formgebung, also an der Figur als Ton zur
Bestimmung der Pläne. Im Interesse der Kraft bedurfte
er tiefer Töne, und um diese in nähere Beziehung zum
Lichte der ganzen Erscheinung zu bringen, färbte er
sie. Denn Farbe war ihm Licht und aus der Erfahrung

78

wusste er, dass ausgebreitete Halbtöne hell wirken.
So breitete er farbige Halbtöne als Pläne zwischen der
Lichtmasse und der schattigen Figuren-Abgrenzung aus,
und unterschied sie gegen die starke Local-Farbe eines
einheitlich gefärbten Gegenstandes, wie z. B. ein Gewand,
durch ihre reiche Nuancirung mit Grau. Aber auch
dieses Grau war nur relativ grau, grau im Verhältnisse
zu der danebenstehenden Carnations-Farbe , und hätte
man ein solches Grau aus seiner Umgebung heraus-
heben können, so würde es sich als sehr starkfarbig
erwiesen haben. — Die stärksten Dunkelheiten endlich
verwendete er, — von dunklen Localfarben, wie Haare,
Gewänder abgesehen — durchaus zeichnerisch. Die
tiefsten Pigmente wollte er, wieder im Interesse der
Kraft, nicht entbehren; nur hütete er sich sie auszu-
breiten und sparte sie also zur Abgrenzung der tiefsten
Halbtöne.

Massgebend für die helle Erscheinung der Figur
erschien ihm der helle Halbton bei Licht, welchen er
niemals breit anzulegen und durchzuführen unterliess.
Sparsam setzte er dann auf diesem die höchsten Lichter
auf, die er auszugeben hatte.

In Ansehung der Figuren-Modellirung verwendete
er die Farbe nach denselben Grundsätzen, wie er die
Lichtführung im Zeichnen behandelte. Er hob also vor-
züglich die grossen Verhältnisse der Beleuchtung, die
Beziehung des Bumpfes und der Glieder von Gelenk zu
Gelenk zum einfallenden Lichte hervor. So geschah es,
dass bei gewissen Figuren der grösste Theil des Torso
in tieffarbigen Abtönungen stand, trotzdem das Licht
von einer Stelle aus über die ganze Erscheinung zu

79

fliessen schien ; oder dass bei hellen Figuren ganze
Arme und Beine in tiefen Abtönungen lagen. Immer
aber ergänzten sich Licht und Tonungen zu den kräf-
tigen, im Ganzen hell wirkenden Erscheinungen des
Helldunkels.

Die Figur bearbeitete Marees grundsätzlich immer
im Ganzen, d. h. er führte Eine Färbung, Eine Licht-
wirkung je nach den Erscheinungs-Bedingungen durch
die ganze Figur. Hatte er also irgend eine Farbe oder
irgend einen Ton im Pinsel, so bearbeitete er damit die
in Ansehung der Qualität gleichartigen Orte oder Pläne
des Volumens vom Kopf bis zu den Füssen. Desshalb
entbehrten seine Figuren niemals der Einheit und das
Auge des Beschauers fasste sie mit Einem Male als
Ganzes.

Aber bei aller Einfachheit war die Figur in allen
ihren Theilen in einer ganz eigentümlichen Weise
durchlebt. Indem Maröes dieselbe wohl unzählige Male
und zwar jedesmal in einem besonderen Sinne, in einer
besonderen Gestaltungs-Absicht überging und jede Ueber-
arbeitung an der dargestellten Figur ihre-Spuren zurück-
liess, entstand eine Erscheinung voll Wechsel in Form
und Farbe und ein eigenartiges Spiel von innerer Form-
bewegung, das sich auch in den einheitlichen Massen
und Plänen nirgends verlor und die Illusion der Leben-
digkeit in ausserordentlicher Stärke erzeugte.

Man könnte sagen, dass Maröes in seiner Malerei
verschiedene, ein und dieselbe Gestalt betreffende bild-
nerische Gedanken accumulirte und ihrer mit der Zeit
so viele zusammentrug, dass daraus Besultate entstanden,
welche das Wesen der Gestalt zu erschöpfen schienen.

80

Es war eine Bildnerei, die es mit der Darstellung der
menschlichen Figur ernst nahm, und sich nicht genug
gethan hatte, wenn sie Eine Seite, Eine Eigenart der
Erscheinung hervorzog und einseitig entwickelte. Weil
Marees in dieser Hinsicht so viel von sich forderte und
sich der grossen Schwierigkeiten des Unternehmens
bewusst war, gelangte er zu einer gewissen Theilung
der Arbeit in der Zeit und richtete sein Verfahren so
ein, dass sich das Arbeits-Ergebniss in der Darstellung
summirte.

Eine Folge dieses Verfahrens war auch, dass die
technische Behandlung in der schhesslichen Wirkung
gegen die Illusion des Eindruckes gänzlich zurücktrat,
und sich so sehr eliminirte, dass sie auch für den
Sachkundigen bei genauer Untersuchung nicht mehr zu
entziffern war. Gleichartige Erscheinungen waren von
so vielen und reichen Modificationen durchspielt und
durchsetzt, dass sich, technisch genommen, im Bilde
kaum zwei ganz gleichartige Flecken erkennen Hessen.

Die landschaftliche Begleitung der Figuren hat
Marees durchweg in anderem Sinne behandelt. Sie war
ihm in der Malerei vor Allem « Hintergrund », und
wurde die längste Zeit als solcher bearbeitet, d. h. bei
jeder Ueberarbeitung der Figuren in Beziehung zu den-
selben modifizirt, bis sich mit dem Abschlüsse der
Figuren auch im Hintergründe jene Licht- und Ton-
Verhältnisse ergehen hatten, welche für die Bildwirkung
und Harmonie des Ganzen als die zutreffendsten er-
schienen. Erst am Schlüsse befasste er sich damit, die
Gegenstände der Begleitung in Ansehung der ihnen
eigenthümlichen Erscheinungs-Weise bildnerisch zu ent-
wickeln.

81

Am Hintergründe sparte Marees nicht Zeit noch
Mühe und nichts hat er so unermüdlich und so häutig
bearbeitet und verändert als diesen, vor Allem die Luft
in ihrem Verhältnis zur Carnation, zum festen Boden
und zum Laub der Bäume. Wie ihn die Arbeitsführung
an den Figuren eben disponirte, modifizirte er den
Hintergrund in jedem Sinne und führte in ihm Licht
und Farbe jedesmal einheitlich durch, bis er zum
Schlüsse, wieder im Interesse der Figuren- Darstellung,
jede eigenartige Erscheinung auf ihre einfachsten Ver-
hältnisse zurückgeführt hatte. Auch hier war dann jenes
eigentümliche innere Leben der Form wahrnehmbar,
wenngleich der ganze landschaftliche Theil des Bildes
zu den elegischen Massen-Wirkungen des Helldunkels
zusammengehalten blieb.

Da das malerische Verfahren Marees’ auf die Ent-
wicklung der Vorstellung und die Steigerung ihres Aus-
druckes-gerichtet war, musste er unter diesen Umständen
beinahe ausnahmslos zu sattfarbigen Intonationen ge-
langen. In den Mittel- und Halbtönen, welche die
ganze Bildfläche beherrschten, war ein mildes Licht
ausgegossen und gleichzeitig waren es eben diese Werthe,
welche aller Form und allem Baume zu klarem und
bestimmtem Ausdrucke verhalten. Höchstes Licht war
nur sparsam ^aüsgegeben, ungebrochenes Dunkel noch
sparsamer verwendet. Die satte Farbe conzentrirte sich
um Figuren und Horizont und pflegte gegen den Bilder-
rand in grauere und hellere Halbtöne auszuklingen,
wodurch sich einerseits die Bild-Wirkung um die Haupt-
Figuren zusammendrängte, und andrerseits die ganze
Darstellung das Ansehen gewann, als sei sie ein zu-
fälliger Ausschnitt aus einer sich über die Einrahmung

hinaus erstreckenden schönen Welt.

6

82

Es erübrigt uns nur noch zu sagen, dass Marees
alle Arbeiten, welche er in Ei-Tempera ausgeführt und
abgeschlossen, oder doch nahezu abgeschlossen hatte,
später einer weiteren Bearbeitung mit Oel-Firnissfarben
unterzogen hat.

Er tränkte dann die Ei-Malerei mit einem Firniss,
der sie allerdings für kurze Zeit besonders frisch und
kräftig erscheinen liess, aber doch bald das Oberflächen-
Licht der Eifarbe in transparente Qualitäten verwandelte,
die eine eingehende Umarbeitung erforderten. Hiebei
mussten die Bilder Zustände durchlaufen, welche man-
nigfach mit Zerstörung verbunden waren, wenn sie in
abermaliger Steigerung der lebensvollen Wirkung zu
neuer Schönheit auferstehen sollten.

Leider hat der unerbittliche Tod das Lebenswerk
Marees’ eben dort abgeschnitten, wo es ganz nahe an
seinem Ziele stand , ohne indess zu einem allgemein
verständlichen Ausdrucke gekommen zu sein. Bei dem
Mangel abgeschlossener Ergebnisse ist es unmöglich zu
ahnen, wohin diese Bestrebungen Marees geführt hätten.
Es scheint, dass er nach der Lösung des Problemes
suchte, die Eigenart einer Wandmalerei in antikem Sinne
mit den von der italienischen Rennaissance entwickelten
glänzenden Qualitäten der Oelmalerei zu verschmelzen.
Sein rastlos strebender und suchender, niemals befrie-
digter künstlerischer Wille mochte ihm ein Neues ,
Höheres Vorhalten.

Wie dem auch sei, so viel steht fest, dass er die
Oelfarbe durchaus in demselben Geiste verwendet wissen
wollte und selbst zu verwenden suchte, wie die Eilarbe,
wie den Zeichnen-Stift, und dass er in der Natur des

83

Materiales Widerstände fand, welche sich diesem Ver-
fahren entgegensetzten.

Auch die Bereitung der Farbe in der Werkstatt
liess viel zu wünschen übrig. Die Ludwig’schen Pe-
troleum-Firniss-Farben, welche seither in so vollkom-
mener Art allgemein zugänglich geworden sind*), waren
ihm im Prinzipe bekannt. Aber er sträubte sich gegen
Alles, was ihn nur von Weitem an das Metier erinnerte,
und verabsäumte daher dem Materiale diejenige Sorgfalt
zuzuwenden, durch welche die vorzüglichsten Eigen-
schaften und die breitere Verwendbarkeit desselben
füglich erst zustande kommen können.

Trotz aller Ungunst der Verhältnisse liegen aber
auch in den un abgeschlossenen Arbeiten der Marees’-
schen Hinterlassenschaft höchst bedeutende künstlerische
Resultate vor. Es sind vielleicht nach Marees’ eigenen
Worten «nur Anfänge», allerdings aber Anfänge einer
künstlerischen Anschauungs- und Arbeits- Weise, welche
— sicherlich nicht zu ihrem Nachtheile — dem sich
auslebenden Gebahren der modernen Epigonen entgegen-
tritt und den Keim einer neuen grossen Entwicklung in
sich trägt, weil sie auf natürlichem Boden steht und dort
anzuknüpfen sucht, wo ewig alles Gute wird anknüpfen
müssen : bei der Kunst-Anschauung der Hellenen.

*) Im Handel hei Dr. Schönfeld & Comp, in Düsseldorf.

III. Schluss-Betrachtung.

Nehmt Alles nur in Allem : er war ein Mann !

Shakespeare.

Hans von Maries betrachtete die künstlerische
Thätigkeit als einen zusammenhängenden Entwicklungs-
und Erkenntniss-Process , welcher die Ausbildung des
Seh-Vermögens und das unmittelbare Erfassen der uns
umgebenden Welt durch das äussere und innere Gesicht
zum Gegenstände hat.

Der Gesichtssinn galt ihm als die schönste und
vornehmste Gabe des Menschen, die Ausbildung der-
selben als das einfachste und sicherste Mittel in stetem
Zusammenhänge mit der Natur zu leben, und als der
Schlüssel zu ihren tiefsten Geheimnissen.

So edel das Instrument, so schwierig erschien ihm
aber auch die Erlernung seines Gebrauches und er stand
nicht an , zu diesem Geschäfte das ganze Mannesleben
mit allen seinen physischen, geistigen und sittlichen
Kräften in Anspruch zu nehmen.

Er hatte keine geringe Meinung von den inneren
Erfordernissen, deren glückliches Zusammentreffen die

85

Grundbedingung einer erspriesslichen künstlerischen
Thätigkeit bildet. Die Kraft des Naturtriebes schätzte
er vor Allem nach der Festigkeit, mit welcher sich der
Wille auf diese Thätigkeit conzentrirt und alle ausser-
halb derselben liegenden Lebens-Verhältnisse zu meistern
versteht. Nichts schien ihm so echte Mannhaftigkeit zu
erfordern, als ganz und gar der Entwicklung der eigenen
Natur zu leben. Den Kampf um die blosse Existenz und
die mannigfachen Verführungen der Eitelkeit und Ruhm-
sucht, sah er wie unausbleibliche und mit den Jahren
an Härte zunehmende Proben der sittlichen Kraft des
Künstlers an, während ihm das Festhalten eines Lebens-
Standpunktes, welcher dem bunten Treiben der Welt
entrückt ist und doch alle Creatur mit liebevollster Theil-
nalime umfasst, als sicheres Merkmal dieser sittlichen
Kraft erschien. Enthaltsamkeit und Geduld nannte er
des Künstlers vornehmste Tugenden, und die Treue der
Gesinnung « dasjenige, was den Thaten und dem Leben
der Menschen erst Werth verleiht ».

So erschien ihm der zum Charakter krystallisirte
und durch das Leben gestählte Naturtrieb als die Grund-
lage, auf welcher sich jener Entwicklungs- und Er-
kenntniss-Prozess abspielt.

Diesen Vorgang selbst pflegte er, seinem Wesen
nach, als intellectuelle Arbeit zu bezeichnen. Nur dass
der Drang nach Erkenntniss hier auf den besonderen
Anlagen der künstlerischen Natur, auf der besonderen
Beschaffenheit der Organe des Künstlers beruht — nur
dass die Arbeit sich ausschliesslich im Reiche der sicht-
baren Erscheinung bethätigt.

« Sehen lernen ist Alles ».

86

«Im Sehen wie im Denken handelt es sich um
Unterscheidung ».

« Das Auge des Künstlers sieht mit Leidenschaft ;
aber alle Leidenschaft ist von Unheil, wenn sie sich
der Leitung des Verstandes entzieht ».

Marees war kein Freund abstracter Philosophie ;
gleichwohl war er in seiner Art ein grosser Philosoph,
d. h. ein Mann, der für sein geistiges Wesen einer breiten,
die ganze Welt äusserer und innerer Erfahrung umspan-
nenden Fundamental-Anschauung bedurfte, und sich die-
selbe aus eben jenen Erfahrungen selbstständig schuf.

Er fasste den Menschen im Allgemeinen als ein
Stück individualisirter Natur auf, welche sich vermöge
ihrer gesteigerten Organisation der übrigen Natur in
gewissem Sinne entgegensetzt, und den eingeborenen
Trieb nach Einheit und Harmonie als Drang nach Er-
kenntniss äussert.

Von dieser allgemeinen Thatsache schien ihm der
Künstler durchaus keine Ausnahme zu machen , und er
zählte denselben dreist zu jener Minderheit, in welcher
sich — zu eigener Lust und eigenem Leid — das Ringen
der ganzen Menschheit nach dem Lichte der Erkenntniss
abspielt.

Aus dieser Ueberzeugung erwuchs ihm die Kraft,
sein Seelenleben zu bewussten Geistes-Zu ständen em-
porzuheben, seine Vorstellungen mit bewussten Mitteln
abzuklären, zu entwickeln und in Gestaltungen umzu-
setzen, denen die Art ihrer Erscheinung gesetzmässig
und nothwendig innewohnte.

Weil Maröes’ künstlerische Handlungen unter dem
ununterbrochenen Einflüsse eines geschlossenen und

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zielbewussten Lebens-Willens und unter der Herrschaft
jener höchsten Besonnenheit standen, welche das vor-
nehmste Merkmal eines hochentwickelten Geistes ist,
trägt seine Lebens-Arbeit das Gepräge der Einheit.

Weil jener Wille es durchaus auf die Ausbildung
der eigenen Natur, auf die Bereicherung des inneren
Schatzes an lebendiger Figur abgesehen hatte, trägt
sein Werk das Gepräge der Allgemeinheit, von welcher
alles Zufällige und Besondere ausgeschlossen ist.

Und desshalb will es scheinen , als ob dieser ebenso
sensitive als besonnene Mann trotz den tausendfachen
Schwierigkeiten, welche Zeit und Umstände seiner künst-
lerischen Entwicklung entgegenstellten und von wel-
chen sein jäher Tod nur der letzte schlagende Ausdruck
ist, dasjenige wirklich erreicht habe, wornach er mit
allen Kräften strebte : das erhebende und lehrreiche Bei-
spiel einer normalen künstlerischen Lebens-Bethätigung.

Wäre dieses Normale auch zu vollendetem Aus-
drucke gelangt, so befände sich der Name Hans von
Marees in Aller Munde und die Geschichte hätte ihn
neben den Besten und Grössten zu verzeichnen.

Diese Gunst des Schicksals ist ihm versagt worden.
Vielleicht aber werden spätere Zeiten sich gewöhnen,
das Verdienst und die Bedeutung eines Künstlerlebens
nach anderem Maasse zu messen. Vielleicht werden sich
dann die Arbeiten , welche Marees uns hinterlassen hat,
als die Anfänge einer künstlerischen Dichtung erweisen,
welche erst Einzelne da und dort wieder aufgegriffen
haben und welche endlich eine kunstsinnigere Epoche
einem breiten und allgemeinen Leben zugeführt hat. Es
wird dann wieder eine künstlerische Ueberlieferung

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geben, in welcher für jede Begabung, für jede echte
Bestrebung Platz und Anerkennung zu finden ist, —
wie es schon in guten alten Zeiten der Fall war.

Die Ueberlieferung, mit der wir Heutigen zu thun
haben, fusst entweder auf den alten Meistern, deren
glänzende Leistungen zwar vor Aller Augen liegen, die
aber doch für uns todt sind und bleiben, weil wir an
ihrem Leben und ihrer Thätigkeit nicht mehr Theil
haben können. Oder sie fusst auf der akademischen
Lehre , von welcher die Geschichte zeigt , dass sie zeit-
weise durch die Thätigkeit hervorragender Männer auf
der Höhe ihrer Absichten erhalten werden kann, dann
aber rasch zu einer todten Ueberlieferung von Formeln
und Geschicklichkeiten herabsinkt. Endlich , — und das
ist leider der seltenste Fall — lassen sich künstlerische
Ueberlieferungen auf Einzelne zurückführen , welche,
indem sie sich frei und selbstständig erhielten, ihren
eigenen Weg zur Natur gefunden haben und ihren
Beziehungen zu derselben einen zwar individuellen, aber
allgemein überzeugenden Ausdruck zu geben wussten.

Auch dieser letzte Fall birgt eine grosse Gefahr :
die Verwechslung von überlieferungsfähigen und nicht
überlieferungsfähigen Eigenschaften von Mann und Werk.
Nur allgemeine Wahrheiten haben dauernden Bestand,
nur allgemeine Geistes- und Anschauungs-Qualitäten
sind übertragbar, nicht aber die individuellen, welche
in jedem Künstler von Neuem geboren und errungen
werden müssen. Wo diese Unterscheidung nicht fest-
gehalten wird, geräth die künstlerische Produktion auf
den Weg der Mode, welche die Welt jährlich mit ver-
wässerten Nachahmungen dessen überschwemmt, was
Ein Begabter eben seiner Laune verdankte.

Wie sehr musste unter diesen Umständen das
Vorbild eines Mannes erfreuen und anregen , der mit
uns geboren und mit uns lebend, in seiner künstle-
rischen Gesinnung gross und rein, klaren und tief-
blickenden Geistes und glühender Empfindung, alle seine
Kräfte darauf verwendete, eine breite und umfassende
Grundlage des künstlerischen Schaffens wiederzuge-
winnen.

Während seines Lehens war es ihm nicht vergönnt,
den Kreis von Anhängern um sich zu versammeln,
welcher seiner vielseitigen Befähigung entsprochen
hätte.

Wiewohl er in seinem ganzen Wesen lehrhaft war,
war ihm die Lehre an und für sich nicht Ziel noch
Zweck. Er liess darin Alles auf den Zufall ankommen,
sowohl was die Zahl seiner Schüler anbelangte, als auch
betreff der Einsichten, die etwa für deren Köpfe taugen
mochten. Alles kam ihm auf die Sache selber an, von
deren Ueberzeugungskraft er durchdrungen war und
welche er, sei es an sich oder an Anderen, gefördert
zu sehen wünschte. Noch einige Jahre des Lebens und
es hätte ihr durch ihn an weittragender Verbreitung
sicherlich nicht gefehlt.

Marees erwähnte öfters der Absicht, seine Lehr-
Meinung in späterem Alter aufzuzeichnen ; doch ist sehr
zu bezweifeln, dass er je dazu gekommen wäre. Vielleicht
aber hätte er seine Zustimmung zu einer Sammlung von
Erinnerungen an seine ausübende Lehrthätigkeit , an
seine sachlichen Ansichten und Aussprüche gegeben,
wie man sie nun in diesen Blättern in etwas anderer
Gestalt unternommen hat.

90

Man wagte es im guten Glauben, dass sich die
Wahrheit auch im unvollkommenen Gewände zum
gleichgesinnten Geiste Bahn bricht. Wir haben heute
von Hans von Marees nur mehr bildnerische und
geistige Erinnerungen ; es sollte wenigstens nicht un-
versucht bleiben, zu ihrer Erhaltung und Verbreitung
beizutragen.

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